前言 “文革”電影
在1966年爆發了“文化大革命”，許多影片被宣布為毒草，禁止上映，許多電影藝術家、技術家、事業家受到殘酷迫害。電影界百花凋零、萬馬齊喑，成了一片荒蕪的沙漠。
秋風蕭瑟——“文革”時期的電影
(1966—1976)
中國電影發展到“文化大革命”時期，出現了嚴重的停滯和倒退。電影家被打倒，電影廠被關閉。在相當長的時間裏，中國影壇顯現出令人窒悶的空白。後來雖然恢複了生產，但是在“根本任務”論、“三突出”論等嚴重框範下，影壇又成為“樣板戲”電影和陰謀電影的天下，現實主義電影隻能曲折地伸展。總之，10年動亂給中國電影事業造成了極大的損失。電影作為“文革”的重災區，早在1964年前後就受到極“左”思潮的強烈衝擊。新中國前17年攝製的一大批優秀的影片，就遭到打著“千萬不要忘記階級鬥爭”幌子的陰謀家的野蠻批判。待到1966年2月，江青勾結林彪炮製《部隊文藝工作座談會紀要》，胡說新中國成立以來，包括電影在內的文藝界“被一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政”，這時期的文藝是“資產階級文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂30年代的文藝的結合”。他們揮舞所謂理論黑、作品黑、隊伍黑的“黑棒”橫掃亂打。於是，新中國前17年攝製的650多部故事片被誣蔑為“毒草叢生”；30年代以來的左翼電影和進步電影紛紛被打入冷宮；更有甚者，他們還掐斷了中國電影界與國外的交流，企圖在封閉禁錮中建立他們封建式的電影王國。他們以種種卑劣的手段，否定了中國電影的光輝曆史和巨大成就。與此俱來的，就是一大批電影藝術家在他們所編造的種種罪名下，遭受了殘酷的迫害和打擊。蔡楚生、鄭君裏、應雲衛、上官雲珠等著名電影家被迫害致死。這是中國電影史上最悲哀的一章。
中國電影界萬馬齊喑。過去的優秀影片不準放映，新片的攝製被迫停止，在相當長的時間裏，中國觀眾隻能看到《地道戰》、《地雷戰》和《南征北戰》3部影片，觀眾戲稱為“三戰”片。其中《南征北戰》由上影1952年出品(編劇沈西蒙、沈默君、顧寶璋，導演成蔭、湯曉丹，主演陳戈、馮喆)，是在中國電影院裏放映次數最多的一部影片。作為中國第一部史詩風格的戰爭片，《南征北戰》雖然以黑白普通銀幕的方式出現，但它場麵宏大，敵我雙方人物眾多，從而全景式地展現了解放戰爭中的一幕，精彩異常，頗受觀眾青睞，多年放映經久不衰，成為老電影中的經典作品之一。由於它廣泛的影響力，“文革”後期的1974年，曾由北影重新拍攝了彩色寬銀幕版本，但由於是按原作“照搬”，故其效果難與老版相比。《地道戰》(1965年出品，編劇任旭東、潘雲山、王俊益、徐國騰，導演任旭東，主演朱龍廣)和《地雷戰》(1962年出品，編劇柳其輝、屈鴻超、陳廣生，導演唐英奇、徐達、吳健海，主演白大鈞)本是八一廠拍攝的“教學片”，但其完全采用故事片的形式，成功地再現了抗日戰爭中民兵的兩種作戰方式，場麵生動，情節誘人，吸引了一大批影迷反複觀看，獲得了空前的效果，從而躋身於中國電影史上難以替代的位置。
“老三戰”之外，還有幾部外國影片，它們是前蘇聯的《列寧在十月》、《列寧在1918》，阿爾巴尼亞的《寧死不屈》，越南的《琛姑娘的森林》，朝鮮的《賣花姑娘》、《摘蘋果的時候》。其中，以朝鮮故事片《賣花姑娘》影響最大。這部影片講一個貧苦人家的女兒，以賣花為生，卻被凶惡的地主害得雙目失明。賣花姑娘的淒慘遭遇，讓無數的中國觀眾淚灑衣襟。
江青等人“砸爛”中國電影界，使中國影壇從1966年起出現了4年的“空白”。從1970年開始，他們陸續地把“樣板戲”從舞台搬上銀幕，先後拍攝了《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《海港》、《紅色娘子軍》、《白毛女》等，此後，他們就把觀看、學習“樣板戲”電影作為重要的政治任務，並開動所有的輿論工具反複進行宣傳，從而在中國電影發展史上，形成“八億人民八個戲”的畸形的電影文化現象。
此外，那時的新聞紀錄片堪稱豐產、高產。《毛主席接見百萬革命群眾》拍得比新中國的任何一部電影都要氣勢宏大，震撼人心。另外，像“毛主席暢遊長江”、“紅衛兵小將彙報演出”、“工農業戰線捷報頻傳”、“革命群眾大遊行”等等，都成為紀錄片“記錄”的內容。
“四人幫”在電影界的法西斯專政引起電影界和全國人民的強烈不滿，也引起黨和國家領導人的關注。由於毛澤東、周恩來的關懷與積極建議，才使得中國電影的發展在黑暗中出現生機。全國各電影製片廠借此春風陸續恢複生產，停頓達7年之久的故事影片的創作與攝製才又逐漸走上軌道。
然而，中國電影的恢複與發展仍處在異常艱難的境地。從1973年到1976年，整個中國影壇生產的故事片隻有76部，如《豔陽天》、《青鬆嶺》、《火紅的年代》、《第二個春天》等。這些影片大部分是配合現實政治需要的“主題先行”，著重表現所謂階級鬥爭和路線鬥爭，“高、大、全”的英雄人物和小醜化的階級敵人，藝術上表現出公式化、概念化的傾向。盡管如此，這些影片的出現在某種程度上還是給觀眾帶來了一定的滿足。
另一個值得注意的現象是老電影翻拍新版，許多老電影被重新拍攝。除前麵提到的《南征北戰》外，尚有10餘部，如長影1965年出品的《青鬆嶺》，是一部政策性極強的影片。有意思的是，作為“十七年電影”中最後一批作品中的一員，《青鬆嶺》又成為“文革”開始後恢複拍攝故事片的第一批選題之一，於1973年重拍，引起轟動。《渡江偵察記》和《平原遊擊隊》則是觀眾耳熟能詳的幾部驚險樣式老電影中最具代表性的兩部作品，由上影、長影分別於1954年、1955年出品。兩片於1974年同時重拍。重拍片中最為失敗的當屬《萬水千山》和《雷鋒》。兩片原版分別拍攝於1959年和1964年，均由八一廠出品。前者(與北影合作)以彩色寬銀幕的形式，從一個側麵反映了震驚中外的紅軍“長征”這一主題；後者雖為黑白片，但真實而感人地記述了偉大的共產主義戰士雷鋒光輝的一生。可以說，兩片的原版已經不錯，但於1977年和1979年兩片分別重拍。重拍的《萬水千山》改為普通銀幕，雖將篇幅拉長為上下集，但質量無法與老版相比；而《雷鋒》重拍後更名《雷鋒之歌》，雖采用彩色片，並加上新時期的外景場麵，但其效果與老版《雷鋒》無法相提並論。盡管老片重拍屢屢失利，但從一個側麵反映出老電影的深入人心。另一個值得關注的現象是，“文革”中產生的赫赫有名的“樣板戲”竟大多脫胎於老電影，如京劇《智取威虎山》、《紅燈記》，便先有老電影《林海雪原》、《自有後來人》；舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》也有同名老電影；而京劇《平原作戰》則有老電影《平原遊擊隊》。老電影能夠“衍生”出“樣板戲”，是老電影的又一魅力所在。(注：老電影特指“十七年”時期曾經拍攝過的電影。)
值得慶幸的是，即便是在黑雲壓城的嚴酷時期，正直的電影家仍在進行著勇敢的藝術探索。長影的《創業》、北影的《海霞》、八一廠的《閃閃的紅星》、上影的《難忘的戰鬥》等，盡管還都程度不同地帶有那個特定時代的印痕，但是，它們力圖突破“根本任務”論、“三突出”論等的束縛，追求生活的真實反映，代表著中國電影現實主義傳統的曲折發展，給當時窒悶的影壇帶來生機和希望。
不過，現實鬥爭的尖銳複雜仍然嚴重羈絆著電影的發展。1975年前後，“四人幫”在四屆人大會議上奪權陰謀破產後，很不甘心，他們迫不及待地炮製包括電影在內的陰謀文藝，又要發起一輪“主動攻擊”。江青向當時的文化部長於會泳下達命令：“要寫同走資派鬥的電影，這是階級的要求，時代的要求，這是一項重要的政治任務。”於會泳的文化部緊鑼密鼓，落實“寫與走資派鬥爭”作品的規劃，對“寫與走資派鬥爭”的作品，從主題、情節、人物、意義等各個方麵進行了詳細的闡述，他一再強調：“寫走資派級別要高，不一定寫一個廠長、一個公社書記，要寫省委第一書記，國務院的部長，也可以寫副總理，還可以寫軍內的走資派。”於是，在1975年下半年和1976年上半年，上影廠攝製的《春苗》、《歡騰的小涼河》、《千秋業》、《盛大節日》和北影廠攝製的《決裂》、《反擊》等影片紛紛出籠。在這些陰謀電影中，他們一方麵為“四人幫”及其狐群狗黨樹碑立傳，另一方麵又肆意攻擊汙蔑黨的老幹部是“死不悔改的走資派”。這些影片是“典型的強權政治強奸電影藝術而產生的怪胎。……已經沒有絲毫藝術的氣息，而成為赤裸裸的陰謀政治的工具和犧牲品”。
回顧一下“文革”電影(1966—1976)，我們會獲得一種這樣的感覺，在1949年以後對各種電影風格的探索被不斷壓製以後，中國電影從“戲”到“影戲”的發展居然獲得了一個以拍攝京劇樣板戲而誕生的“‘文革’樣板戲電影”的“奇異終點”，在“‘文革’樣板戲電影”的誕生過程中，有著“戲”和“影戲”觀念的深層桎梏，同時充溢著江青這位電影資深者在觀看大量內參電影後的隨想精神，以及江青個人對電影到對電影中“人”的“審美”趣味，以及大量優秀電影工作者對這種最高指示的實踐。這些集中體現在“三突出”的電影敘事／鏡頭語言體係：“在所有人物中突出正麵人物，在正麵人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，以及“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”的修辭法則。1970年10月1日第一部樣板電影《智取威虎山》(謝鐵驪導演)在整個劇組幾年的攻關下終於在全國公映。在以後出現的“文革”故事電影中依舊保留著這些創作的戒律，形成了高度形式化的風格，比如《閃閃的紅星》(1974，李俊、李昂導演)、《春苗》(1975，謝晉、顏碧麗、梁廷鐸導演)和《反擊》(1966，李文化導演)。於是在這種“三突出”的戒律指導下，“文革”電影給我們一個絕對自我圓滿的“假麵”的戲劇性“狂歡”。