1988年張藝謀導演了影片《代號“美洲豹”》，該片雖然反響不大，但在當時娛樂片中尚屬佳作。
1989年張藝謀到香港主演影片《古今大戰秦俑情》，張藝謀飾演的蒙天放博得了觀眾的好感，在香港、日本等地反響強烈。
1990年，張藝謀執導影片《菊豆》，該片在藝術語言的使用上進一步成熟，影像和敘事已結合使用，影調、物像已脫離了符號化的意味，如片中對太陽、陽光的處理。張藝謀的思考更深入了，但感覺同樣強烈。影片所展示的又是當時民族思緒的底蘊——我們尚未能向過去告別，即使哭著也不能。該片獲意大利第47屆威尼斯電影節最佳影片“銀獅獎”和美國第63屆奧斯卡最佳外語片獎提名。
1991年，張藝謀執導影片《大紅燈籠高高掛》，在該片中張藝謀化規整為強化、求變形誇張卻透出雕飾，鏡頭調度上對男主人公過於隱藏的處理已讓人有生硬之感。舊宅院中那極度規矩的構圖與故宮的建築有完全相同的意味，都顯現出一種異常穩定、簡單延續的秩序和這種秩序的強大力量。片中的女主人公沒有抗爭，隻有爭奪，那正好強化了壓在她頭上的秩序。所有這些正好透出藝術家那份無可奈何的迷茫與強迫性沉淪的恐懼。他聲嘶力竭地喊叫著卻又到了無話可說的地步，他做出怪腔吵嚷著卻無人與之對話。《大紅燈籠高高掛》還是張藝謀最為關注的一貫主題：對封建主義的詛咒、剖析和對傳統生活氛圍的恐懼與逃脫。該片獲意大利第48屆威尼斯電影節最佳影片“銀獅獎”和美國第64屆奧斯卡最佳外語片獎提名。
1992年，張藝謀拍出了完整紀實風格的《秋菊打官司》。影片借一個“民告官”的故事，讚頌了小人物的自尊、自強、自信，讚頌了法製觀念的覺醒。該片是用電影來思考中國，在感性展示中以一種極為平靜的心緒來剖析中國的社會氛圍、世道人心。在藝術上，影片並不是追求紀實性，而是大量運用了紀錄片手法。這是相對於中國電影已有形態體係的自覺選擇。影片並不關心完整的物理現實空間，也未有意保留生活的毛邊和有待再次解析的原生狀態。《秋菊打官司》是用紀錄片的手法敘事，用單一的線索和放大鏡式的觀察，表達對事件較集中的思考和較明顯的觀念取向。它的風格極為樸素，充滿了讓人去體驗的東西。該片並未以複雜的結構和符號化的鏡頭語言去讓批評家展示深刻剖析和精妙解釋。張藝謀在與自己以前作品完全不同的方向上層示了自己的才華：一種不事雕琢的功力，一種很“拙”的美。單一線索的敘事，對單一事件的挖掘；將大明星用塵土和老鄉的衣服包裹起來卻造出新魅力；幾次進城的鏡頭調度完全一樣，隻是在剪輯和聲畫關係上小有差異。所有這些對當時的電影觀眾來說都是頗有新意的。在該片中隻能在秋菊家炕房的壁畫、窗紙和掛滿屋簷的大串紅辣椒上還隱約可以看到些導演視覺偏好的印記。《秋菊打官司》最迷人之處是它所展示的那種積極而深刻的悖論：秋菊那執著的“要個說法”的行動與影片所散發出的一種適可而止的妥協精神；對維護個人尊嚴的莊重與宗法社會那溫情和壓迫性的中性、自然的展示。該片獲1993年中國電影“金雞獎”最佳故事片獎和1994年“百花獎”最佳故事片獎，並獲意大利第49屆威尼斯電影節最佳影片“金獅獎”。
1994年，張藝謀執導影片《活著》。該片通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會的曆史風貌，刻畫人物深刻細致，雖然至今沒有公映，但在電影界口碑不錯。
1995年，張藝謀執導影片《搖啊搖，搖到外婆橋》。該片把視點放到二三十年代大上海的十裏洋場，通過人物之間的相互傾軋和毀滅而表現人性的泯滅。因為較之張藝謀以往的片子並沒有太大的突破，所以在觀眾中反響不大，但該片仍然獲得美國第29屆全美電影評論家聯合會最佳外語片獎。張藝謀本人被美國某電影權威機構評為“世界十大傑出導演”之一。
1996年，張藝謀執導影片《有話好好說》，經過長時間的準備和策劃，他終於找到了這個新的突破點。該片講述的完全是都市人的故事，導演風格等各方麵都有獨到之處，小範圍放映後廣受讚譽。
1997年，張藝謀到意大利執導歌劇《圖蘭朵》。能到歌劇之鄉去導演這樣一部經典名作，並在異國掀起一陣旋風，足見張藝謀的非凡才華和極大的知名度。
1998年，張藝謀執導的影片《一個都不能少》是近年來少有的集思想性、藝術性、觀賞性三性統一的好影片。影片沒有啟用專業演員。影片拍得真摯、流暢、感人，有著催人淚下的藝術震撼力。影片榮獲1998年中國電影“華表獎”優秀故事片獎、優秀導演獎；1999年第6屆北京大學生電影節優秀影片獎；第56屆威尼斯電影節“金獅獎”；第19屆“金雞獎”最佳導演獎。
張藝謀對中國電影有著不可低估的作用，他的影片在國際上屢屢獲獎，使沉寂多時的中國影片開始受到世人矚目，並在強手如林的世界影壇獨占一席之地。在他的直接幫助和扶植下，我國有了如鞏俐和葛優等真正意義上的國際巨星。張藝謀是中國第五代電影人的頂尖人物，他以直覺把握的形式天才地表達社會心理願望，傳送、顯現大眾心中的密碼，這種內在心理密碼的傳遞和內在的約束的強製與類型化的商業電影在深層次正好相通。張藝謀的本領在於他能強烈而不失準確，適時而又超前地撥動中國百姓的心弦，展示中華大眾心態。這就是張藝謀影片馳名中國和世界的最重要原因。
倪震評價說：“張藝謀更情願從生活從直覺出發來拍電影。從《秋菊打官司》到《一個都不能少》，他都在靠向紀實性，寧可落下來再落下來，素材能承載到什麼分量就到什麼分量。張藝謀有一個比喻：右手是講故事(情節、台詞)，左手是視覺元素，是造型手段，是色彩、光影、空間。當兩隻手握到一起就能做出最血肉相連最自然的電影。運用一隻手放棄另一隻手的電影敘事，都是單調的，往往不會讓觀眾滿意。”
田壯壯(1952—)，於1982年畢業於北京電影學院導演係。先後執導影片《九月》、《獵場劄撒》、《盜馬賊》。田壯壯創作的突出特點是影片對人的心靈，對大自然的關注。《獵場劄撒》中對樸素淳厚的蒙古族習俗的歌頌，對遼闊壯美的大自然景觀的展現，表現了創作者心目中天、地、人之間和諧、平衡的理想境界。《盜馬賊》從人類生存和心理的需要探求了人與宗教、人與自然的關係。田壯壯影片敘事的模糊、哲理的飽滿、情感描寫的細膩流暢，形成創作上的別具一格，同時也造成與多數觀眾的疏離。田壯壯後來拍攝的《鼓書藝人》、《搖滾青年》、《李蓮英》在影片風格上有較大改變。90年代以後致力於培養新一代導演，並在2002年重新拍攝費穆的經典作品《小城之春》。
吳子牛(1953—)，1982年畢業於北京電影學院導演係。吳子牛的代表作基本都是屬於戰爭題材的作品。其中有《喋血黑穀》、《晚鍾》、《歡樂英雄》、《陰陽界》、《南京大屠殺》。吳子牛創作的一個重大特色，便是對戰爭的思考。戰爭與人的關係，消弭戰爭，呼喚和平，是他創作的母題。在《喋血黑穀》中展現的是戰爭氛圍中麵臨生死的心靈搏鬥；《晚鍾》則以人性的真誠，撫摸著戰爭給一切人留下的累累傷痕;《南京大屠殺》也不單純地去寫日本侵略者的殘酷，而是貫注了在這場戰爭中，中日兩國人民都是受害者，從人性高度俯瞰戰爭的立意。吳子牛的作品風格獨樹一幟，在外觀的嚴峻、粗獷中，蘊含情感的綿綿細流，深沉、凝重，充溢真誠與詩情。他的大多數影片均獲得國際、國內的獎項。
黃建新(1954—)，於1983年畢業於北京電影學院導演進修班。1985年以處女作《黑炮事件》震動影壇。其後，陸續執導《錯位》、《輪回》、《五魁》、《站直囉，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等。多部影片在國際、國內評獎中獲獎。黃建新不同於其他第五代導演的創作特點是，他的目光幾乎都注目於城市，關注現實，關注青年；影片的主題總是直麵人生，表現出對社會的使命感與責任感。影片中的人物往往是生活中的普通人，致力於對他們性格、心理的剖析。黃建新的藝術手法樸素、平實、自然、沉穩，注重生活化、寫實性，以小見大，以平見奇。自《黑炮事件》開始便有的冷靜的幽默與戲謔，一直貫穿於他所有的作品中。他的作品在第五代導演中間自成一道風景。
在第五代導演這一群體中，還湧現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等，他們在這一時期也拍出了各具特色的作品。尤其要提到的是第五代導演的又一代表何平導演的《雙旗鎮刀客》在保持傳統武俠電影的視覺空間基礎上，對傳統武俠電影的人物譜係、劇情結構進行了全方位的“改寫”，為當代武俠電影引入了新的敘事方式與新的精神品格。