七、宋代藝術 詞人心態
詞，成為宋人各階層，特別是士人專心從事的一門藝術。士大夫完全了解和掌握了詞的特性，並進行著熟練的創作活動。從主觀上說，士人並不把詞看成是最重要的，至少不比詩文重要。但客觀效果卻是：詞，成了宋代藝術最有代表性的種類，成了最能反映宋人心態的藝術門類。
詞起源於唐，最初似為民歌的一種式樣，這從《敦煌曲子詞》中可以看出。在《敦煌曲子詞》裏，“邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅誌，少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半”(王重民《敦煌曲子詞集序》)。這時的詞有兩個特點，一是長短句形式，與詩比，偏於柔。二是語言心態的民間性，淺曉直露。(如《望江南》： “莫攀我，攀我太心偏，我是曲江臨池柳，這人折去那人攀，恩愛一時間。”)
隨著中晚唐社會和文化的變動，詞進入士人生活，但主要是士人生活的綺豔一麵，成為宴樂歌唱、紅唇香袖的必要組成部分。“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗綿，舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清豔之詞，用助嬌嬈之態。”(歐陽炯《花間詞序》)這一方麵使詞朝雅的方麵發展，從而成為典型的士人藝術;另一方麵又使詞朝著最符合其形式本性的方向發展，即寫柔情和香豔。一句話，寫美人之意態。這正好與詩，特別是律詩形成鮮明的對照。詩的句式整齊，適於宏大莊嚴；詞的長短參差，契合情意纏綿。正如一則古代故事所說，僅把詩的排列改變一下，就可以有詞之味：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。(王之渙《出塞》)
一位臣子將此詩寫給皇帝，不小心把“間”字寫掉了。皇帝問他寫的什麼詩，他一看，立即說，他寫的是詞：
黃河遠上，白雲一片，孤城萬仞山。羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關。
當然，要完全化詩為詞，還須進行一番詞彙和情感的變更。如詩：“昨夜三更雨，今朝一陣寒。海棠今在否?側臥卷簾看。”(韓渥《賴起》)變為詞，成了：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。”(李清照《如夢令》)詞，由於句式的長短參差，最宜表現內心的情感，尤其是那些複雜、矛盾、深厚、纏綿、難言之情。例如《更漏子》的開頭句式：三字，三字，又六字(三三六，“柳絲長，春雨細，簾外漏聲迢遞”)，就好像：說不出來，說不出來，突然說了出來。《滿江紅》的結尾，長達八字，突然變為三字(八三，“又怎知人在小紅樓，簾影間”)，猶如說了很多很多，突然不知道怎麼說。《浣溪紗》上闕為三句(七七七，“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時還”)，好像說了一半，就不知道怎麼說了。《聲聲慢》二字一組，一連七出(“尋尋、覓覓、冷冷、清清、淒淒、慘慘、戚戚”)，儼然如一位意有所失的婦人的嘮嘮叨叨。然而，單從個別來說，是長短參差，就整首詞看，又非常和諧。如《江城子》上闕七三三，四五七三三，下闕七三三，四五七三三，上下闕完全對稱，各闕本身頭尾也是對稱的，和諧之美立刻顯出。各類詞牌句式，展出了和諧的多樣序列。《浣溪紗》七七七，七七七，很嚴整。《踏莎行》四四七七七，四四七七七，較嚴整。《菩薩蠻》七七五五五，五五五五，另一種嚴整。《憶秦娥》三七三四四，七七三四四，錯落而又和諧。《如夢令》六六五六二二六，音樂一般地錯落和諧。因此，詞，既易於表現豐富複雜的情感，又保持丁中國詩中固有的和諧。從句式特征上，我們馬上可以體會到前人對詩詞區別的提綱挈領：“詩言誌，詞抒情”(李清照)。這裏，誌是豪情壯誌，情是纏綿柔情。詩亦可抒情，但詩情不如詞情。詞也言誌，但詞誌不如詩誌。“詩莊詞媚，其體原別。”(李東琪)莊，宏闊大度也；媚，陰柔之美也。媚也就是張炎《詞源》所說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出鶯吭燕舌之間，稍近乎情可也。”“詞之體如美人，而詩則如壯士也。”(魏塘曹)美人心態，纏綿情感，最適合的句式，就是可以描摹情感起伏轉折回環的長短句式。同樣，美人心態也要求相應的詞彙色彩。詞與詩一樣的寫天地山川，鳥獸草木?居室樓台，然在詞裏“言天象，則微雨、斷雲、流星、淡月；言地理，則遠峰、曲岸、煙濤、漁汀；言鳥獸，則海燕、流鶯、涼蟬、新雁；言草木，則殘紅、飛絮、芳草、垂楊；言居室，則藻井、畫堂、綺疏、雕檻；言器物，則銀缸、金鴨、鳳屏、玉鍾；言衣飾，則彩袖、羅衣、瑤簪、翠鈿；’言情緒，則閑愁、芳思、俊賞、幽懷。即形章況之辭，亦取精美細巧者，譬如，亭榭，恒物也，而曰風亭月榭(柳永詞)則有一種清美之境界矣。花柳，恒物也，而曰柳昏花暝， (史達祖詞)則有一種幽約之景象矣”。由於詩與詞的體製要求，就是一些相同的句式，也顯出內質的差別，“無邊落木瀟瀟下，不盡長江滾滾來”詩也；“無可奈何花落去，是曾相識燕歸來”詞也。《詞林記事》卷三說：無可奈何二句“情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語。若作七律，未免弱矣”。
詞以寫美人之心，纏綿之情為根底，也決定了詞之景，以綺柔閨房為核心。寫美人必寫閨房。第一個使詞獲得高聲譽的溫庭筠，就主要是以閨房為景的。繆鉞先生說，詞有四個特點：其文小，其質輕，其徑狹，其意隱。都是以閨房之景聯係在一起的。閨房佳人，這就是詞的核心意象。佳人是詞的柔情的核心。閨房是詞之景的核心。寫任何人之情，隻要用詞來寫，就意味著必須寫出纏綿，就意味著要帶上女性色彩。王安石變法圖強失敗了，以詞寫情。蘇軾推崇陶淵明，想往魏晉的高風絕塵，但自己絕做不到那份超然，也以情人詞。辛棄疾、陸遊有回天之誌，但壯誌難成，也遣情人詞。這一方麵拓寬了詞的境界，另一方麵又使一些本非詞的領域染上了詞的色彩：女性的柔情色彩。從而完全可以看作佳人心態的置換變型。隻要以詞寫景，必須帶上閨房的意味。正如沈義父《樂府指迷》所說：“作詞與詩不同，縱是花卉之類亦須略用情意，或要人閨房之意……如隻直詠花卉，而不著些豔語，又不似詞家體例。”在此意義上，一切非閨房之景都因其有閨房之意而可看做閨房的置換變型。
閨房佳人作為詞的核心意象是從溫庭筠、韋莊開始，即從詞在士人中取得地位始就確立了。經過唐中宗、馮延巳、李後主，隻是把閨房佳人一層層推進豐富罷了：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。／照花前後鏡，花麵相交映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。(溫庭筠《菩薩蠻》)
簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡，獨自莫憑欄。／無限關山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。(李煜們《浪淘沙令》
前者是佳人，後者是男士，但明顯帶有女性纏綿之情。前者是閨房，後者非閨房，但明顯染有閨房之韻。前者為室內，後者由室內而欲外望。但外望心態明顯是女性的。入宋以後，詞成為皇帝和士人的普遍愛好。閨房佳人的詞境當然是越寫越多，越寫越好。壯懷激烈“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的範仲淹也寫一些“黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”(《蘇幕遮》)之類的詞。平淡深厚、雍容大度的歐陽修，也大寫“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”(《踏莎行》)之類的詞。道德彬彬、老成持重的司馬光也會填寫“相見怎如不見，有情還似無情。笙歌散後酒初醒，深院月斜人靜”(《西江月》)。由此可想，北宋大家從張先到周邦彥，從大小晏到秦觀，從宋祁到賀鑄，當然是一片軟語，豐富、深化、展開、彩麗著閨房佳人的境界：