在“文化革命”前的“十七年”中一場對“角兒”壟斷一切現象的改革，已經在一步步地進行著。一解放就進行了戲改。“改戲、改人、改製”，劇團性質及分配製度有了根本改變。同時，在社會審美方麵，已把戲曲編導製度與傳統的“主角中心製”做了嚐試性的結合。由於政策的不穩，這種結合時進時退，還惹出過一些小波瀾。“文革”中表麵上把一切“角兒”打翻在地，實際卻是以新的“角兒”替代了舊日之“角兒”，並有了惡性發展。由於“三突出”的創作“原則”，“樣板戲”中的“角兒”就更加不可一世。粉碎“四人幫”，恢複了京劇傳統戲的演出之後，京劇界經過數年的變化。時至今日，大體形成了兩種趨勢。一種是依然打算走“主角中心製”的傳統道路。另一種趨勢是走一種“導演中心製”的新路。但孤立分別去走這兩條道路，都不太容易走通。京劇沒“角兒”不行，但光靠“角兒”也不行。應把“導演製”的創作主體意識，外化到“角兒”身上，同時也外化到其他部門領域，京劇才可能開創新生麵，才可能獲得新的表現力。這樣“角兒”雖依然存在，但已處於一種“導演中心製”的體製之中。
這種設想實踐起來並不容易，因為種種陳規陋習還在起著阻礙作用。《談往錄》中不少文章，旗幟都很“鮮明”——既然是談往，就常常是主張複古，格外強調藝術要一成不變。曾經在“南腔北調大彙唱”中，以迪斯科味道引起外行青年極大興趣的“蘇三起解”，同時又受到內行們的嚴厲指責。因為在這一曲中“角兒”已不再是演唱者，而變成那“不倫不類”卻又融合中西的音樂了！而美國夏威夷大學來華演出的京劇《鳳還巢》，又與電子音樂恰成對比——硬唱出了一出洋文京“角兒”（而且確是梅派）的老戲！也許，就在這兩種搖擺反複越來越大的極端產品之間，會有一條居中的虛線，將代表京劇在新的社會條件下繼續前進的科學軌跡。以“角兒”為中心的傳統戲劇觀，和以編導製度為基礎的現代戲劇觀，會在京劇界今後動蕩搖擺的途程中，漸漸實現有機的化合。必要的條件就是不要限製極端產品的湧現，不要對之發表全盤肯定或否定的意見。觀眾個人自會有所偏愛，但通過不同層次具有不同審美需求觀眾的評析、比較、選擇，就會出現越來越多腳步紮實的改革產品，前文說到的那條虛線也就漸漸變成實線了。