昔日京劇演員有兩條培養途徑，一是“富連成”、“榮春社”等舊式科班和相對說“新”一些的“中華戲曲學校”，一是票友玩票，及至藝成，正式拜某專業演員為師，在梨園公會掛上一“號”，方可“下海”。這兩條途徑講的都是師承關係，師徒如父子，同學如兄弟，一個“義”字彌漫其間，永生銘記而不得背叛。梨園還另有一層不亞於它的，那就是宗族關係。一方麵是舊社會卑視藝人，世家子弟玩票可以，但絕不許“下海”；反過來藝人自尊自衛，又采取了“非親不傳”的對策。這一來，“內行”的後代永遠是“內行”，“內行”的核心又總由當時梨園最有實力的幾個家族組成。如“富連成”於1894年成立後，由葉春善為社長，肖長華為總教習，結果在從民國初年開始的一段時間內，葉家和肖家人材輩出。二十年代以後，隨著“四大名旦”的崛起，京劇界又始有“梅家”、“尚家”、“程家”、“荀家”的習慣性稱謂。在這些重要家族之間，相互通婚、傳藝的事情大量存在。有趣並值得深思的是：通婚、傳藝中輩份錯亂時有所見，梨園卻不以為怪；而一旦出現違背“義”的行為，則會立即受到整個梨園的斥責與鄙棄。
應該指出，“義”字在京劇從上升走向繁榮的時期，是產生過積極意義的。如果沒有這一個“義”字，就不能使二百年前進京的那四大徽班，結成一個小小的宗派，以此作為對於當時社會和藝術上各種頑固力量的抵禦。有了這個基礎，在藝術上才可能有進取和吸收消化，才可能形成以後眾多藝術上的流派。因此可以說，流派的後麵就是宗派，流派就是誌同道合的宗派，流派的組織形式就是宗派。在流派萌生、發展直至穩定的過程中，以“義”字為指導思想的宗派起到了積極的保證作用。然而流派一到穩定之時，“義字”立刻開始幫倒忙，宗派就走向反麵——它使流派趨於凝固，阻礙了藝術的進一步發展。
“義”字除了對藝木發展產生作用，還遮掩了京劇界在經濟分配製度上的不合理，為其殘酷的剝削添了一塊遮羞布。
雖然京劇界的經濟分配極為不合理，但貧富之間的矛盾卻從未激化過。這除了有關“義”的宣傳之外，還得力於有“懷柔政策”的實施。比如每年歲尾，北京的頭路“角兒”都要唱大合作戲來救濟同業中的貧苦孤老，名曰“窩窩頭戲”。但這種戲不是隨便唱的，《談往錄》中披露出這樣一個事實：“窩窩頭戲”每年不得超過兩場。
還應該指出一點，由於整個梨園界的文化水平極低，這種施舍蘊含的調和作用，無論是“角兒”還是“底包”，太約都沒有看清。而且與日本電視劇《阿信》極為相像的，是京劇界很有一些名“角兒”，是從最底層通過頑強的自我奮鬥，一步一個血痕地掙紮而起，終於出人頭地；然而一當出人頭地，便心安理得地重複起當年自己在最底層時被迫接受過的那種剝削！這種洋溢著悲劇色彩的個人發跡史，卻常常成為梨園界津津樂道的正麵活教材，成為麻痹人們思辯、抗爭的精神鴉片！值得注意的是，這種情況對於今日的京劇界仍有很大的作用，“角兒”對今日的京劇隊伍（包括《談往錄》一類書中的若幹作者）仍然具有潛勢力！“角兒”雖早已辭世，但其宗族和師承關係卻延續了下來，並且在新的時代中通過梳妝打扮取得了合理合法的“新”麵貌。正因如此，有關對“義”和剝削關係的揭露，以及對舊日名“角兒”不光明的那一麵，是今日任何憶舊文章都不敢渉及的。唯一的例外，《談往錄》中有篇翁偶虹先生寫的《我與金少山》，在嚴於自我解剖的同時，翁文對金少山的缺點也進行了實事求是的披露。這固然表現了作者的勇氣，但恐怕也與金早就身敗名裂有關，在梨園失去了潛勢力——後人及弟子中不見有露頭角者，也就無法具備對於今日京劇界的“威懾力”了！