是“角兒”的出現，促進了京劇表演藝術的發展。換言之，沒有“角兒”就沒有今日的京戲。
京劇之“角兒”，大約可從譚鑫培算起。譚幼年習武生武醜，後改老生，從民間草台班直唱進滿清宮庭，達到了“滿城爭說譚叫天”的地步。譚派的唱在當時是了不得的，曾有這樣的軼事。譚鑫培在戲園子裏唱《空城計》，票友們崇拜他的藝術，便合夥進行“偷藝”。票友甲負責聽第一句，當譚唱完“我本是臥龍崗散淡的人”，甲一邊急匆匆地奔出戲園，一邊反複默唱，以求記牢。當譚唱畢次句“評陰陽如反掌保定乾坤”，票友乙又如甲一般奔出戲園。及至這段西皮慢板唱完，十多位“潭迷”已在戲園附近的―家茶館聚齊，彼此把老譚這一次的標準唱法公諸於眾，大家互教互學，力求使譚的這段絕唱準確普及開來。這件事說明，盡管老譚有很好的武功和很細致的表演，但主要的功夫還在唱腔。從老譚開始的京劇初期階段的“角兒”，不妨用“點”概括其藝術特怔。
梅蘭芳的興起，改變了老生行當壟斷菊壇的局麵，並且迅速由“點”變“線”——尚小雲、程硯秋、荀慧生幾乎同時崛起，稍後“四大須生”（馬連良、譚富英、奚嘯伯、楊寶森）的競爭，反倒促發了“四小名旦”的誕生。
再向下的一個階段，應該說是在解放後的17年中，一邊是“好‘角兒’唱好戲”——馬（連良）、譚（富英）、張（君秋）、裘（盛戎），另一邊是“好‘角兒’唱新戲”——李（少春）、袁（世海）、葉（盛蘭）、杜（近芳）。從“角兒”自身的“分量”比較，前者略勝一籌；從發揮與編劇、導演、音樂和美術設計合作的整體優勢，後者明顯富於成效。在此階段中，“角兒”作為具體的個人，雖在年資名望上仍有先後之分，但在每一個具體劇目中，卻能根據“戲”的需要去飾演或大或小的人物了。這是時代的進步。
世間一切事物都有兩重性，“角兒”也不例外——既有力地促進了京劇表演藝術的空前繁榮，同時也造成了表演藝術的高度畸形。因為用綜合藝術的觀點去衡量京戲，首先要求的就是編、導、表、音、美多種因素的和諧默契。在這個基礎上，才談得到生、旦、淨、醜和唱、念、做、打的進一步綜合。而京戲在它興起的那一剎起，就受到客觀條件和主觀認識的嚴重製約，作為基礎的那個大綜合就沒有搞好。在此“先天失調”之下，沒有辦法的辦法，就是在表演藝術這一條路上去著力奮鬥、恣意發展。其途徑和過程大致是這樣的——在戲班學戲的孩子當中，把扮相、嗓音俱佳且又有較高悟性的定為“種子”，在吃過“大鍋飯”後，師傅又讓他“開小灶”，不僅多學，而且給予多演的實踐機會；出科之後，這些初露頭角的孩子，一方麵把傳統老戲演活演精，同時又在文人輔助之下搞出獨家劇目；在自身藝術不斷提高的同時，增多與外界的聯係，上至政治、金融界的首腦，下至捧場的小報記者……正是通過傑出藝人這樣一代又一代的努力，京戲表演藝術大大豐富起來了，“角兒”湧現得越來越多了，其技藝水平和認識水平越來越提高了，“角兒”在戲班中的位置也就達到了說―不二的“頂峰”。
一到“頂峰”，立即就走向反麵。在藝術上開始排他，拒絕編、導、音、美在平等地位上的合作，改變“戲”的合理流程，出現處處光杆牡丹單打獨鬥的怪異現象。比如明明“戲”不夠，“角兒”便“一趕二”或“一趕三”，以拚湊的“賣”來滿足觀眾的需求。如果把視野再擴大一些，“角兒”在曆史上維護門戶之見的行為比比皆是，這從實質上看，無疑是種慢性自殺。
“角兒”造成了表演藝術的繁榮，同時也給京戲的進一步平衡發展帶來障礙，這本是不難發見的客觀事實。然而在《談往錄》一類書中，前者談得很多、很有感情，後者卻極少觸及。我以為這是封建思想在戲曲界留有殘餘的結果。封建思想在梨園界中的集中體現，就是一個“義”字，由於“義”的彌漫，掩蓋了殘酷的剝削。