內行的觀眾，常把看戲稱之為聽“角兒”，這表麵上似乎是指廣大看客在台下欣賞“角兒”一個人在台上施展技藝。其實絕不僅止於此。如果這一天是聽梅蘭芳的《霸王別姬》，那麼內行的觀眾除了品評梅氏此夕在紅氍毹上的“劍舞”及“南梆子”外，肯定還會觸及其他。第一，從梅蘭芳“這一個”縱橫捭闔，上有梅巧玲、梅雨田，下有李世芳、言慧珠、梅葆玖，側有尚小雲、程硯秋、荀慧生。第二，緬懷《霸》劇的前身《楚漢爭》（兩本），尚小雲與楊小樓合作，1918年在滬已然演紅，嗣後齊如山發現此劇“更適合梅”，遂改為一本的《霸王別姬》；梅與楊小樓排出後，尚親到劇場觀之，發覺此劇梅實勝己一籌，遂行“義讓”佳話。第三，由此夕霸王憶及楊小樓、金少山兩位昔日霸王，種種感慨都會紛至遝來……此外，聽“角兒”還不應僅限於台下看戲。茶餘飯後的品戲閑聊，對戲劇報刊的閱讀賞析，在戲園子門口廣告牌下對“角兒”的賣弄性吹噓或遮羞性“辯論”，都應列入聽“角兒”的範疇。後麵的這幾個“輔項”，與在台下聽戲的“主項”是相輔相承的。是它們的存在和交叉，構成了一個對“角兒”的整體和有深度的印象。
由此看來，《談往錄》以及性質相近的憶舊文章，全都可以幫助今日觀眾聽真、聽懂昔日之“角兒”，並對昔日之“角兒”所馳騁的社會和藝術的雙重舞台，有一個明確的認識。
比如“角兒”和有權勢的聽者的關係，我們除一般地知道清末名伶進宮當供奉的那種榮耀與委屈相雜的心情外，還從《談往錄》中許姬傳先生的一篇記實文字中得知——當“辮帥”張勳複辟失敗、躲在天津做寓公時，梨園界頭一流的“角兒”專程湧向津門向他拜壽送戲唱堂會的情景。楊小樓、梅蘭勞、餘叔岩、龔雲甫、王鳳卿各呈技藝，“後在鼎甲”之一的孫菊仙（綽號“老鄉親”）還幾次懇求張助“一定讓我露一下”……許文繪聲繪色的描述，打破了今日青年“這難道是可能的嗎”的疑問，加深了我們對“角兒”與其社會基礎之間關係的了解。
比如“角兒”和老師的關係，《談往錄》一篇寫餘叔岩的文章有生動的敘述：“譚（鑫培）有好貨之癖，某次曾對餘說：你家有一家傳的鼻煙壺。餘翌日就由家取來獻給譚，譚很高興。在餘討教之下，譚給餘講了《打棍出箱》。餘得此訣竅，不時拿家中古玩獻譚。”看到學藝這般苦心，聯係解放後戲校老師追著攆著去教“學生太爺”的主動勁兒，不是很該有一番感慨的嗎？
比知“角兒”與編劇的關係，也與今日情形有別。“角兒”是班主，他可以命令在自己班社中“開戲份兒”的文人墨客“打本子”，也可以單約社會上的專職劇作家——“活兒”一完成即付潤筆之資，同時劇本即歸“角兒”所有，排演與否完全由“角兒”一人決定。翁偶虹先生是我國第一位職業的京劇劇作家，從30年代開始，他為程硯秋寫了七手劇本，結果“三現四隱”。翁在文中把不能上演的原因委婉地歸結為“人事變化，倏忽不定”，並刻意要求自身“不再為此事耿耿於心，轉而想在以後的筆墨耕耘生涯中，怎樣為不負知已而做出努力。”委屈之心，欲蓋彌彰矣。
“角兒”的其他關係還很多，諸如與其智囊團、與戲班中各層演員，與形形色色的“捧角兒者”……這許多的關係，形成無數張彼此相互交織的網，“角兒”就處於這個立體物的中心。“角兒”能影響到網的每一個角落，而每個角落的變化，又反轉來對“角兒”起著製約的作角。因此說，“角兒”從廣義上講並不是一個個人，而是由某個演員傑出的舞台藝術所牽動的、那無數張相互交織著的社會和藝術的關係網的總和。每當“角兒”的藝術處於上升時期，這立體的網就不斷膨脹；“角兒”的藝術穩定了，立體的網也就不再擴張；等到藝術跌落，這網也迅速萎縮；等到演員身敗名裂、病入膏肓，網也就無蹤無影。一度紅得發紫的“金霸王”（金少山），由於行為失檢引得一病不起。到一九四九年上半年臨終之時，已經不成“角兒”的他，剩下的已不是一個有生命和活力的人，僅一介皮囊而已。死後，靠了梅、尚兩家的捐助才勉強入土。