另一種意義上的對手
徐前麵我們談過李少春，他和您在舞台上互為對手達三十年之久，可謂“他中有您，您中有他”，每個人的成功除了自身“山後練鞭”之外，更主要的是因為多年同台，不斷因為對方的“挑戰”、“刺激”而形成新的動力、靈感和智慧。這一章專談裘盛戎，他與您同唱京劇花臉，可謂“同工”；然而他是銅錘，您是架子花，您二位分踞在這兩個最主要的分支，並且分別成為這兩大分支中的傑出人物。從這個意義上講，您二位又一直處在“分工”狀態，或稱為“不同台的對手”。從這裏入手研究問題，更具有本體上的意義，我們可以在比較中同時搞明白架子花和銅錘互相對立、又互相依存的關係。
袁好。早在六十年代初期，《戲劇報》編者就曾動過這個念頭，他們找到我，要我和盛戎合寫一篇文章，專門談談架子花與銅錘到底有哪些相同，又有哪些不同；二者的藝術特征和藝術手段又分別是什麼；在京劇的花臉戲中，專工戲有哪些，兼工戲有哪些，與專工對立的戲又有哪些——當然，架子花和銅錘在這些問題上的答案常常是相反的。《戲劇報》的這個動議，無異於一股清新的風，使得已經演了大半輩子戲的我倆異常興奮。我倆從那時開始，在直至“文革”的四五年中，就見縫插針，利用雙方排戲、演戲的空隙，經常在一起研究這個問題。從次數講，不下一二十次。我們各自講當時排的新戲，也講前幾年演“紅”或者演“丟”了的戲，甚至回顧起幼年在“富連成”坐科時從老師、名伶處聽到的種種教誨。盛戎說了很多，我還拿筆記了幾十張稿紙。可惜，經過“文革”的動亂，不僅這些稿紙蕩然無存，而且更讓人惋惜的，是盛戎在不該去世的歲數卻離開了人世。
徐現在請您重新回憶當年都談了些什麼，把這些東西“找回來”，就是對裘的最好紀念。
袁不僅僅是回憶，還要提高到理論上進行研究，因此請你也從多方麵提出問題，從文化方麵做出比較。
從“發小兒”到“出科”
徐您和裘盛戎屬於“發小兒”，自小是如何認識的？
袁我們家當初十分窮困，可盛戎家也並不寬裕。他父親裘桂仙老先生，雖然是很有名的銅錘花臉，但是高峰時期已過，整個社會對於銅錘的喜愛也仿佛過去了。所以他家雖然號稱獨門獨院，但是位於一個大雜院的最後一層，他們住三間西房，前麵有一道牆與前麵的許多家鄰居隔開。牆裏是他們的“獨院”，我姨媽的家就在牆外。他媽媽與我姨媽相好，我媽也常去那裏串門閑談，於是三位老太太就熟悉了，我和盛戎也就成了“發小兒”。他長我半歲，因此喊我“老三”（我行三），他行二，但我總叫他“老二”，或者直呼他的小名“群子”。我們一塊兒玩了好幾年，一塊兒聽蹭戲，一塊兒在大街上的空地“排戲”，真是無憂無慮的年月啊。可是有一天，他突然進了“富連成”，據說是裘老先生事先教了他兩段唱兒，一是《探陰山》，一是《刺王僚》。入科考試時，一聽他唱這兩段當時就取了。那時進科的孩子多少得會一些，不能是“血外行”。他的突然進科，對我刺激可不小。一來，我失去了形影不離的夥伴；二來，我學戲的開蒙師傅許德義此時搭了楊小樓的班兒，改唱起夜戲，我就不可能再像過去那樣——在白天兒隨他進入各個戲園子的後台。大約半年後，我也考進了“富連成”。一進科班兒，才知道“裘盛戎”仨字兒有點名聲了。原因是他進科之後，吊嗓兒時給葉師傅留下比較深的印象，因為鼻腔共鳴，特別有味兒，所以後來很快就給他排了《探陰山》。到“廣和樓”演出時，葉師傅在安排戲碼的位置上也有所關照。平時，新排了文戲的孩子登台，一般擱在開鑼的小武戲之後；而這出《探陰山》，則放在中軸武戲之後。這位置有個好處，座兒上得比較多一些，而且真聽戲、真懂戲的觀眾也差不多都來了。盛戎也真給科班爭氣，幕後的倒板“扶大宋錦華夷赤心肝膽”一唱，就震住了全場觀眾。原來，那時的“扶”字，不像今天的唱法那麼平直，而是有兩個同旋還是乙字調。到“華夷”倆字時，盛戎的鼻音出來了，滿場觀眾都覺得愜意，動聽。到“赤心肝膽”，用的又是共鳴音，盛戎實際就憑沒出台的這一句，便奠定了今後在科班中的地位。他一炮而紅了。等我後來可以隨著進劇場，發現每逢這句倒板一起，前台立刻安靜，連找座兒的人聲兒都放輕了；後台也停止了打鬧，就連後台背後的廁所，都能清楚地聽見前台的唱兒。不久，盛戎的《刺王僚》、《鍘美案》陸續登台，他算是一帆風順，在科班立住了。
徐您二位第一次同台，是什麼戲？
袁《天水關》，他的薑維，我的趙雲。我剛進科時，安排我學二路老生。
徐等您改學花臉時，再同台時有什麼戲？
袁多啦。《失街亭》他的司馬懿，我的馬謖；《雍涼關》裏，也還是分別來這倆“活兒”；《穆柯寨》裏，他的孟良，我的焦讚；《雙包案》裏，他的真包，我的假包；《花田錯》裏，他的周通，我的魯智深……
徐從這些戲碼和擔當的“活兒”看，您漸漸追上來啦。
袁不真追上來要等劉連榮師兄隨梅先生赴美之後，科班安排我頂他的“缺”的時候。在當時，我還唱不了什麼重要角色，而給盛戎安排銅錘兼架子的“活兒”很多，比如那時常演的《漢陽院》、《長阪坡》、《漢津口》（三劇連演），盛戎來前邊的曹操，劉連榮師兄來《漢津口》的曹操，我隻在《漢陽院》中來個謀士劉曄，然後在《長阪坡》中來個老百姓的頭兒，我沒有小瞧這個角色，一上場顫顫巍巍，臨到台口，險些跌了一交，人隨之一“掙紮”，一個亮相，還得了個好兒。“看”場子的大師兄見了稱好，就給我加了“份兒”——每天長了一小枚，這在他們的權利範圍之內。後來，劉連榮師兄離開“富連成”，我的境遇就“節節高”起來，而盛戎的情況基本穩定在那裏。
徐您二位“分工”從何時開始的？
袁很難講是哪一天，反正比較晚。總之，我倆在科班是無論銅錘、架子，都在一塊兒學，學中又相互切磋。後來，是蕭先生聽說連榮有赴美的消息，在派戲時就漸漸顯露出傾向性，我倆這才逐漸各自在自己的“專工”方麵下大功夫進行鑽研。今天回想，“分工”較晚的確使我們後來受益非淺。記得在科班兒時，不論哪個行當的學生，都得練毯子戲和把子功，學青衣的同樣得練踩蹺。盛戎即使逐漸傾向銅錘，但《取洛陽》、《鬧江州》一類架子花的“小戲兒”照唱不誤，甚至連武二花的“活兒”——《取金陵》的赤福壽、《落馬湖》的李佩以及“八大拿”戲——全都“抄”得起來。
徐不過早地“分工”，是過去培養創造性演員的一條重要經驗。原因很簡單，坐科的孩子都還沒有定型，即使是出科之後的很長一段時間，也仍然不能認為他們已經定型。既然如此，就應當延長他們的“可塑性”，鼓勵他們在藝術的大海中自由遊泳，盡情選擇。聽說過去“富連成”不許學生在坐科時模仿外麵的流派，而科裏的老師隻按科班路子教戲，我以為這大體還是對的。流派中形式上的東西太多，又容易受到個人生理條件的約束，學生過早接觸，弊多於利。但是，像您、盛戎坐科時對麒派的景仰又當別論，因為麒派在您二位眼裏，首先是對傳統規格的一種挑戰，您二位學習麒派的目的在於喚醒心中的創造力，而不是像某些準備學麒派的老生，專門在喊出沙啞嗓音上邊苦下功夫。下邊，請您談談盛戎出科之後的情況。
從出科潦倒到“裘門本派”
袁可以這麼講，自我倆的青年時期起，在花臉一門之中，架子花越來越走紅，郝老師雖然息影舞台，但每逢大合作戲還是出來的，侯老則活躍異常，搭的班兒極多。我們一輩的架子花也隨之起來了。與此成對比的，是銅錘的日益衰落。1937年金少山北來自行挑班兒，雖然聲赫一時，但是就他這麼一位，鼎盛時期也不算太長。就一般的戲班和一般的觀眾講，“一般”的銅錘幾乎沒人，也好像用不著似的。比如在當時的北平，梅、程不唱了，其他旦角也用不著（很強的）銅錘；老生中隻有譚富英處需要，可是那兒有王泉奎了，王的嗓音響亮，也有高兒，隻是味兒上比不過盛戎。其他老生好像沒有誰像譚先生那麼離不開銅錘，所以這種大背景首先不利於盛戎。其次那一段時間他的嗓子不衝，真與老生唱“對兒戲”也覺吃力。“七七”事變之後，他隨毛世來去上海倒是紅了，但是紅在與高盛麟合作的《連環套》上，紅在毛世來《十三妹》中的配角鄧九公上。他搭王玉蓉的班兒時間最長，在上海“黃金”戲院唱過一個時期；他也搭過言菊朋的班兒，陪言去過東北。此外，他還在北平陪楊小樓唱過一場《戰冀州》，這應當是我們這一輩演員所沒有的難得紀念。
徐這個時期，他生活過得怎樣？
袁相當窘迫。父母均已亡故，原來在興勝寺的老家也沒了。於是他與李丹林住在一起，新居離我家仍然很近。李丹林當時學筱（翠花）派，盛戎常用胡琴給李吊嗓子；盡管盛戎自己收入不很多，卻每月花三塊錢雇一個專門的胡琴給自己吊嗓子。這樣，他的嗓子一點點地“見緩”。盛戎頭兩次陪毛世來、王玉蓉去上海，都是在“黃金”；此後，他久居“皇後”戲院充當班底，表麵上不怎麼光彩，但他把握住這個時機，打了一個翻身仗。此時期中，他陪周信芳唱過《劉唐下書》、《打嚴嵩》、《四進士》，陪林樹森唱過《龍虎鬥》、《華容道》、《古城會》，陪金少山唱過《草橋關》、《白良關》、《鬧江州》。《草橋關》裏，金當然是來姚期，盛戎隻能是來馬武。《白良關》中，金演父親，裘演兒子。盛戎真“卯”上了，許多唱腔兒都翻高了唱，台下不住地叫好，可金少山偏沉得住氣，還是鬆鬆散散。隻在最末一句“鋼鞭一舉繞三軍”的“舉”字上，才亮開嗓子，引發全場的熱烈鼓掌，可戲也就在掌聲中散了。盛戎勇敢“攻擂”，偏偏金三爺不肯應戰，於是盛戎在觀眾中的聲譽就提高了。《鬧江州》是在《白良關》大紅大紫之後演的，盛戎演李逵，出場往那兒一站，個頭兒上就吃了大虧。這出戲本來唱兒就不多，盛戎無從施展，故而演了一場就收了。通過這些事情說明，盛戎和他們老爺子一比，真開通多了，也高明多了。
徐我聽說裘老先生是一點架子的“活兒”也接不下來，甚至偶一紮靠，就別扭得會影響自己的唱兒。那一輩老藝人忠實於本門本派的勁頭無法形容，所以影響了藝術的進展。盛戎之所以能在原始的銅錘基礎上有所變法，恐怕和他在上海這一段的經曆大有關係。
袁就是。盛戎在這一時期，一方麵在老戲中進行“微調”，比如《盜禦馬》中那句“飲罷了杯中酒”中的“杯”字，老先生一直都是“平”著唱的，隻有他改為了高八度。一試，效果很好，大家就都這麼唱了；另一方麵，盛戎著力加工姚期這個人物，他曾陪少春在北平唱過《打金磚》，盛戎來姚期，已經不是傳統的那一套，而是加進自己的許多創造。我當時在上海，回來之後，少春對我講：“裘二哥的姚期，還真不賴！”就這樣從出科時算起，十多年時間一晃過去，盛戎結婚，他的大舅子李誌民是個善於管理的能人，總以金少山為榜樣去勉勵他，並且幫他獨力成班兒。終於在解放前夕，在圍城之前，打出了“裘門本派”的旗幟。記得“打泡兒戲”就是《姚期》，隨後是與孫毓坤合唱《連環套》、《戰宛城》，與陳永齡合唱《霸王別姬》，與李多奎合唱《遇後龍袍》。當然，上述戲碼不是一次唱完的，而是斷斷續續在一些未必很顯眼的戲院“亮”出來的。這當中，要是沒有李誌民的努力，就根本無法實現。這樣維持了一兩年，盛戎逐漸擺脫了困境，藝術和影響都呈現出“上升”的勢頭。
徐裘盛戎在這一時期的潦倒，既有客觀因素，也有主觀因素。值得幸運的是，總算苦盡甘來，到了一個臨近轉折的關鍵時期。應該說，“裘門本派”確立的標誌是《姚期》中的升華，沒有這一點，任憑李誌民再怎麼努力，也難從根本上讓“裘盛戎”這仨字在觀眾心中叫響。
袁演員任何時候都要首先憑仗自己藝術上的實力。要說盛戎這出戲，一是話白方麵，二是打姚剛時的動作，都是超過前人的。他在訓斥姚剛時的那一大段念白，那種堵塞喉嚨、欲言又止的艱難勁頭，很多都是受益於麒派的。另外，回府路上遇到姚剛、聽說兒子把太師打死的一刹那，那種驚懼、那種顫抖、那種幾乎要掉下馬來的生動表演，都是前人所沒有和不準許的。這種創造性再加上李誌民的全力幫助，就形成一股了不得的力量。
徐大約正是這二者綜合到一塊兒，當一兩年後，您和少春從“起社”又進一步發展到“新中國”，這種“生淨合作”的氣勢促使了譚、裘的合作。
《將相和》的對話
袁我和盛戎真正進行藝術交流是從《將相和》開始。我和少春1950年先排，譚富英、裘盛戎來看過戲，表示也準備排。我和少春後來去東北演出，翁偶虹先生專程回北京幫助他們改本子，等戲正式上演，翁又趕回東北。翁向我們間接介紹“那一個”《將相和》——唱兒增多了，但是因之也砍掉我們“這一個”的許多細膩之處。並且講到譚、裘合組的“太平劇社”的演出盛況——因為馬先生不在的關係，譚先生經常雙出，連《打嚴嵩》這一類戲都動了。我們後來回到北京，觀摩了譚、裘的《將相和》。我發覺廉頗思想轉變的那場戲，盛戎搞得比我好。他是幕後倒板轉回龍、原板，全部唱完了虞卿才上。在虞卿勸說之後，他又安排了一段二六，顯得很動聽。相比之下，我們這場是虞卿先上，門客向下場門躬身：“有請老將軍！”我才在幕後彈嗽一聲，上場念對兒，大約是“為了封相事，心中憤不平！”兩相比較，我的廉頗平了。此外，我的廉頗在虞卿勸說之後，隻唱了四句散板，雖然我這四句的神氣好看。總的來看，他這一場比我強；但是後麵請罪一場，他們的就顯得散了，盛戎上唱流水，末句是“身背著荊杖我把相府往”，整個的“腔兒”（尤其是最後的“往”字）俏皮、瀟灑、得意，與人物的特定心情不符。及至二人見麵，沒怎麼交流就相互跪下，轉為專注地演唱了。等到1953年，我陪馬先生在東北排演《將相和》時，我提出在廉頗轉變的這場，打算模仿盛戎的路子也唱倒板。馬先生當即表示不成，因為藺相如在長街被擋之後，回到家中再上場時，也是唱倒板上的。一出戲總不能倆倒板緊跟著哪！然而馬先生又一想，就決定讓戲——同意由我唱倒板上，他自己則改為唱三眼上，“自那日在長街……”，馬先生用了一個習慣性的旋律，很受觀眾歡迎。