袁我插一句，盛戎看了這出，私下對我講：“李逵見娘時的唱兒，有一個上下句。上句是‘老娘親想孩兒，終日地哭，你把雙眼來哭壞’；下句是‘兒想娘兩眼望穿，兒把娘親掛在胸膛’。你唱到下句時，最好能音調壓下來……”他隻這麼一講，我後來一琢磨，還真對！後半句一降下來，前後有了對比，感情顯得深刻多了。
徐《李逵探母》之後，就又排出了您的代表作——《九江口》。盡管老戲中也有這一出，而且張定邊有武二花和文武老生兩種演法；但是，蘊涵在老戲的劇本和表演的精華部分很不突出。在這出戲的改編過程中，編劇範均宏調動了他的全部藝術積累，您也使出了渾身解數，您二位合作的深度和廣度，恐怕是集體所有製的劇團達不到的，這是一；還有二，此劇的華雲龍一角，初期曾由葉盛蘭扮演，並且投入了大量的藝術創造，這種陣容以及陣容之後的種種創造，似乎也是集體所有製的劇團達不到的。
袁講得很對。盛戎看了《九江口》，盛讚不已。尤其他欣賞我在“摘印”一場，沒有一句唱念、完全依靠舞蹈的處理。他講：要讓我排，這場非得大唱特唱不可。可是一唱，人物就淺了。盛戎自己也有以他為主的新戲，比如《官渡之戰》，他的曹操是一號人物，譚先生的袁紹屬於二號，馬先生的許攸戲並不多，但這個人物位於“刀刃”之上，所以真正討俏的倒是馬先生。盛戎曾對我講：“我演包拯，戴黑相刁，穿的是黑蟒或紫蟒，怎麼演怎麼習慣。在《官渡之戰》中演曹操，穿了紅蟒，黑相刁戴得稍前了一點，不知道怎麼回事，一出台我就六神無主，抖袖、台步處處覺得含糊。回想在科班時很多曹操戲我都演過，不知怎麼回事，這出曹操戲就不合我的‘折兒’啦……”我想了想，對他說：“恐怕是你這出戲裏的曹操——還沒成型。”也就是說，建國後他的包拯、姚期、徐延昭等人物，神態，動作都在觀眾中得到認可，久而久之就“成了型”。而《官渡之戰》中的曹操，不是傳統戲中的那種單一性格側麵的曹操，“這一個”曹操複雜、多麵，不是照搬一些銅錘的技巧就能刻畫成功的。我為此又讀了一遍《三國演義》，有關章節中的曹操就生動得“厲害”。比如許攸半夜來“訪”，曹操慌忙“提鞋”出迎。這“提鞋”二字大有文章可做，因為是夜間睡覺，曹操應該穿便服，腳下穿“福子履”，這樣臨時“提鞋”的動作就可以“做”得很生動。而盛戎當時，照舊穿蟒，穿厚底兒，那就隻能還是包拯型、徐延昭型或姚期型了。要想創一個《官渡之戰》中的曹操型，就要撇開駕輕就熟的“老銅錘”型，但是真撇起來又談何容易。何況，許攸夜半來“訪”，實際上屬於試探投降，曹操一開始也不可能和盤托出，因此言來語去，談話中都必須暗藏機鋒。如果兩位演員對路，很有可能弄成《青梅煮酒論英雄》那樣的絕妙好戲。但是盛戎這裏一“泄”下來，馬先生也就提不起精神。
徐在這種時刻，若放在國家劇院，優越性就容易顯現出來，就可能組織各方麵的能人集體“攻堅”，最後“拿下碉堡”。而在集體所有製的劇團，看看事情難辦，就隻能算了。更重要的，是集體所有製常常在務虛上麵過於潦草，匆忙上馬，完全是撞大運，成了就成了，不成就下馬，很少有再堅持一下的。當然，匆忙上馬發現的誤差，常常帶有根本的性質，也就是無法改變的。
《林則徐》與《三請姚期》
袁1960年，我隨中國藝術團出訪南北美洲諸國，每到一個國家的中國大使館，就急忙翻閱《人民日報》，特別留意去看有關京劇的消息和廣告。當我看到了盛戎主演的《林則徐》之後，心中十分激動，因為趙丹主演的同名電影深入人心，特別是“製怒”那一場戲尤其動人。回國之後我很快就見到了他，因為當時首都兩大京劇劇院的十幾位著名演員，外加老舍夫婦和樂鬆聲副市長，還有一些愛好京劇的老觀眾，每兩周在北京飯店聚餐一次。一見盛戎的麵，我就打聽這出戲：“怎麼樣？有高的嗎？”——我倒是創了點腔兒。”“幾兒還演呀？我也觀摩觀摩。”盛戎歎了口氣：“別提了，毛病都出在我的形象。林則徐是個禁煙的欽差大臣，可我一扮上，瘦得兩腮向裏癟進去，觀眾猛地一瞧——喲，這哪兒是來禁煙的，簡直是來抽（大）煙的人嘛！”盛戎告訴我，後來自己按照別人的建議，演出時在嘴裏一邊塞上一塊海綿，說話演唱時別扭不說，形象經過這一“打扮”仍然通不過。我倆正說著，盛戎忽然講：“我是‘瞎子點燈’——白費蠟了，你的形象來林則徐合適，這個戲歸你！”
徐一片盛情。您後來排了嗎？
袁談何容易。但是，我仍然深感盛戎的一片盛情。恰巧，在這不久之前，我接到外地作者寄給我的一個本子——《三請姚期》，說的是劉秀未能成事之前，三到青年姚期居住的白水西村，要姚出山輔佐自己，姚期至孝，一直不肯答應；姚母深明大義，於是自盡身亡，姚期葬母，這才隨同劉秀而去……
徐京劇《上天台》中，劉秀那段膾炙人口的唱段——“孝三年，改三月，孝三月，改三日，孝三日，改三時，孝三時，改三刻，孝三刻，改三分……”，就發生在此時此地。《上天台》是虛寫，是回憶；而《三請姚期》則是正麵表現，一定很有意思。
袁我接到本子並非沒有動心，但是經過三思，一直沒有提上議事日程。原因有二。其一，晚年姚期經過盛戎的創造，在京劇觀眾中已然印象很深；我如若再創造一個青年姚期，觀眾很自然地就會拿他（的姚期）來衡量我（的姚期），我費力不討好，容易事倍功半。其二，塑造青年姚期的手段也不好辦，情節重心全在葬母，葬母就得守靈，守靈就得安排大段唱腔，而這恰恰使我無法揚長避短。
徐這個路子對盛戎倒頗為合適，您就轉送給他啦？
袁當然，我還建議他：“你排，可以借鑒《刺王僚》中專諸別母的處理，你跟李多爺（京劇界對李多奎的尊稱）合作，準能勝過《亦桑鎮》；到後頭哭母親的時候，你可以創造咱們花臉行的反二黃！”盛戎高興地連連說對，回家思索去了。
徐後來搞成了嗎？
袁等我再見到盛戎時，他講反二黃不好搞。京劇老生反二黃中最著名的就是《碰碑》裏的“歎楊家”和《烏盆計》中的“未開言”，盛戎說著，就用他那很強的鼻腔共鳴音，分別哼起這兩段來。哼了半截就停了下來，“你聽見了吧，我總覺得自己是在開玩笑，這反二黃過不了門啊！”我一聽，也覺得不靈，知道目前排《三請姚期》的時機還不成熟，也就不再提它。但是也怪，這個關於要創花臉反二黃的念頭，就像在頭腦中生了根兒似的，以後一有機會它就要“冒”出來。如果覺得環境不合適，它自己又鑽回去，藏好。這樣，一直等到“文革”結束，等到中央電視台要重新錄製《李逵探母》的時候，我又重讀了《水滸傳》，其中有“李逵葬母之後大哭一場”的交代。我覺得在“大哭一場”四個字上大有文章可做——可以在李逵發覺母親被老虎吃掉之後，為他安排大段的花臉反二黃。
徐當初五十年代初演時，沒有反二黃嗎？
袁沒有。當時劇本規定李逵為母親找水回來，發現母親沒有了，急忙四處尋找，忽然看見什麼，追下。場上暗轉，幕側扔上來一件母親的血衣和母親的一隻（被老虎吃剩下的）胳膊——
徐什麼？衣服帶血已經就很夠“刺激”的了，還要一截被吃剩的胳膊？觀眾不感到血淋淋、慘不忍睹嗎？
袁不會。京劇《王佐斷臂》後頭，那一截被砍斷的胳膊還要拿到台上來做戲，京劇觀眾可不在乎這個。
徐是嗎？《王佐斷臂》我有二十年沒看了，記不起當初給我留過什麼印象。您剛講的血衣和斷手——尤其是斷手，我總覺得按照當代的美學觀點，是不宜公然拿到台上去“刺激”觀眾的，因為它本身不美。文學作品可以把不美的事物描繪得非常美，但是造型藝術就沒有這個功能了，因此就應該回避正麵表現。這一道理恐怕是今日的文學青年都明白和下意識所遵循的。但是，我想到另一方麵，京劇可能有它習慣的思路，起碼在老觀眾中是暢通無阻的。您剛才說過，從王佐的斷臂到李母的斷臂，似乎也有一條能夠自圓其說的發展脈絡。這或許與咱們中國戲曲獨特的審美意識有關。我想了再想，覺得戲曲既然有用這路“刺激物”的“傳統”，那麼用時就需要把握住一點：一定要讓“刺激物”通過變形而模糊起來，比如傳統戲中被斬首的人頭，如果作為物證被“端”上台的話，通常要用一塊紅綢子包紮嚴實，或者擺入托盤，上麵再蓋一塊紅綢。總之，“刺激物”要通過淡化手段減少刺激，但演員對這個“刺激物”的反映一要真實，二要優美，最終一定要落實到美才行。這樣觀眾的注意力仍然集中在演員的表演之上，就不會分心於其他了。甚至，連《四郎探母》“坐宮”中鐵鏡公主抱的那個小娃娃，他也應列為廣義的“刺激物”。我以為，它不要太像今天人們心目中的小孩，應該在鐵鏡公主抱他上場之時不被觀眾注意。真正引起注意的時刻，應該在公主為他“把尿”的一霎——通過演員的做功，憑著演員的那種真誠的感覺，把觀眾才帶進準確而優美的戲劇環境之中。隻有這樣做，才能使京劇仍然保持古典藝術的品格和素質。而目前有些劇團在演出這一折時，常常抱上一個穿戲裝的現代洋娃娃，眉眼清晰，顏麵而且“現代化”了，這在演出時就不可能不“攪戲”。
袁可以這樣要求。但是京劇藝術既是虛擬，又是誇張的。像胳膊的道具，塗抹肉色，帶點兒血跡，不會給觀眾多少刺激。如果暗轉時從後台扔出半截兒人身子，那問題可能就出來啦，就值得研究啦。李逵埋葬母親時，一直唱的是西皮，現在要想轉到反二黃，不是一件容易的事。經過反複試驗，終於在西皮末句“來埋葬”之後，先改一個隻有在二黃中才能拉的“哭皇天”牌子，然後在“哭皇天”中加入“九錘半”的鑼鼓，我做完掩埋動作，悲泣地念出“老娘，孩兒與你取水來了……”目的在於叫板，於是緊接二黃碰板，在碰板尾腔兒當中，才從容地轉入反二黃“大不該去取水撇下老娘……”
徐精采！這一段花臉反二黃的誕生，蘊涵著深刻的藝術辯證法。無意中含有意，偶然中有必然。當時是從技術角度建議他人，他人也從技術角度接受建議，一試卻不靈，因為藝術創新從來也不能脫離內容的製約，孤立地搞形式創新或許熱鬧一時，卻難以長久的。他人沒能立時搞成，您也沒能立時想通，因為您當時沒能結合您的劇目內容。但是，純形式的思考並非一點積極意義也沒有，純藝術的、多方向的探索即使“碰了釘子”，也對後來的緊緊附著於內容的形式改革具有啟迪作用。那種純藝術、純形式的思索，起碼對後來的實地創新實踐注入了一點“潤滑油”。
不絕對的結論
袁這一章著重探討了銅錘與架子花作為淨行當中最大的兩個分支，究竟在表現手段上有哪些不同。按我的看法，銅錘著重的次序是唱、念、做，架子花則是做、念、唱。在同一項演唱中，銅錘又是把味兒擺在第一位，其次才是情和字兒。架子花則把情擺在第一位，其次則是字兒和味兒。
徐從體製上看，銅錘比較適合搭固定班兒，架子花比較適合搭散班兒。後者的典型是侯喜瑞，年富力強之時，一個晚上可以“趕三包”，所以才自由瀟灑，才有他侯喜瑞。您進入國家劇院後一度感覺拘束，就是您基本上隻能與少春搭檔。但是並不絕對，郝老三十年代把主要精力放在與馬連良的合作上麵，因此與馬連良合作的新戲也最多，為京劇、為後人、也為自己留下了值得驕傲的東西。當時馬先生的“扶風社”，從某種意義上講，也可以算是老生行當的“國家劇院”。同理，您在五六十年代一方麵覺得不能搭散班兒受到了約束，但是國家劇院的藝術實力與文化層次也幫助您出了大成就——個人“獨挑”唱了大戲，開了架子花的先河。
袁任何行當、任何分支的演員，都得承認“專工”、“兼工”和還有不適合自己的“那一工”。作為銅錘，包拯、姚期、徐延昭都算“專工”；作為架子花，張飛、牛皋、魯智深都算“專工”。對方的“專工”，同時也就是自己不合適的“那一工”。在“專工”和“那一工”之間，還有雙方還可以“兼工”的區域，比如《連環套》的竇爾墩，《除三害》的周處，《將相和》的廉頗。演員在“專工”上往往已經“有型兒”，在“兼工”上的“型兒”通過努力興許還能從“似是而非”變成“是非有據”。對於那些明明不適合自己的“工”的角色，如果硬要擔任，等於是自找倒黴。
徐這個道理在京劇基本是對的，在北京這個地方的審美習俗中，也基本是對的；這個道理拿到昆曲表演當中，拿到昆曲觀眾當中，就更加是對的；如若拿到新興戲曲劇種當中，拿到東南沿海（特別是開放的特區）當中，就可能不很對，甚至很不對。那麼，無論作為國家和藝術領導部門，還是作為具體的、某個劇種的演員來講，正確的態度隻能是努力把國家的大局勢與劇種（行當、分支）的小局勢結合起來，在“對”與“不對”中搖擺前進。我們以前的搖擺多是被動的、無可奈何的和“矯枉過正”的；今後，我們的任務就是使搖擺成為一項自覺的行動，使每一搖擺全都產生積極的有用功。