從“起霸”說起
京劇中有一種“起霸”場麵，表現大將在等待元帥升帳之前的準備過程。大將要一個個地出場，每人出場後都有一套大體相同的程式動作——整理盔甲，舒展腰腿，從而展現勇猛剛強的作風和矯健靈敏的身手。“起霸”的大將通常是武生和武淨居多，老生、小生、架子花（甚至武旦）也常常扮演大將，所以他們也時常要進入“起霸”的行列。一般情形的“起霸”是四個人，碰到“超級”元帥升帳，就需要八個人（也有兩個或六個的）。有時，這四個或八個大將是並列的，不分輕重，完全就是“伺候升帳、展示威風”的一種符號；但更多的時候，這四個或八個中間隻突出某一個，例如《挑滑車》中的高寵（武生）、《牛皋招親》中的牛皋（架子花）、《取洛陽》中的馬武（架子花）。這被突出的一個，出場或前或後沒有一定，但動作比其他的複雜卻是一定的，複雜的意義不在於動作強烈、多樣，而在於由符號向性格的轉化。京劇進入成熟期的一個重要標誌就是產生了流派，不同流派的演員在扮演同一個角色時，“起霸”也會有不同的路數。京劇成熟的另一個標誌，就是同一個角色可以由名演員扮演，也可以由一般演員扮演——名演員可以“起全霸”，而一般演員“起半霸”就夠了。
觀眾對於前者，要求的是性格，對於後者則要求的是符號。京劇觀眾“追逐”符號的癮頭是很大的，但同時又嚴格地“強調”著性格。京劇觀眾的審美趣味很不穩定，時常就在符號和性格之間搖來擺去，更在搖擺之中其樂無窮。比如《群英會》，如果由裘盛戎扮演黃蓋，觀眾不僅要聽他的“俺黃蓋”的唱兒，而且願意看到他在第一場周瑜升帳前的“起霸”。這時觀眾會想：裘派不僅唱得好聽，身上同樣有功夫。如果換成一般演員扮演黃蓋，如果扮演周瑜的又是葉盛蘭，那麼黃蓋“起霸”就最好縮短一些，別討觀眾的厭煩——觀眾都等著看葉盛蘭呢，豈容你“不知名”的黃蓋在此搖來擺去！再如《龍鳳呈祥》，每逢大合作戲，前後趙雲通常要由兩個人演。前部趙雲，隻是陪伴劉備過江的一個符號，劇情剛剛“挑”出了一個“頭兒”，由過江要引出孫劉聯姻的情節主線，根本沒有趙雲什麼事，所以趙雲上場也沒安排“起霸”。後部趙雲出場於劉備已然招親、並且樂不思蜀的緊要時刻。這時的趙雲要拿出諸葛亮事先交給的錦囊妙計，督促劉備迅速返回荊州。所以擔此大任的後趙雲出場，就要把前麵的劇情暫時“停”下來，由趙雲穩穩當當地“起霸”一回。
由於前後部趙雲“反差”太大，可以認為用同一個演員不太合適。但是，據說在清末民初之前，《龍鳳呈樣》中的趙雲卻是由同一個演員扮演的，當中也沒有“起霸”。自從楊小樓成名後參加此劇演出，趙雲才分為前後兩部，楊當然是演後部，並且增添了“起霸”。但是請注意，當時扮演前趙雲的也都屬於“好佬”，如同尚和玉、周瑞安、孫毓坤等。這種風習延續下來，如今仍然是“頭牌武生”來後趙雲，但前趙雲卻隻能由“三牌武生”應付了。後趙雲“起霸”雖然有著基本固定的格式，但觀眾也因扮演孫尚香、喬玄、劉備、太後等人的陣容不同，會對“頭牌武生”“起霸”的觀感有所區別。比如李萬春先生在八十年代前期，曾多次在《龍鳳呈祥》中扮演後趙雲，這時的年邁的後趙雲對於諸多中青年演員扮演的孫尚香、劉備、太後來講，明顯有著一種“提攜”的性質，所以觀眾也希望“李老萬”（這是戲班和票界對李的親昵稱呼）“悠”著勁兒又“撒”開來演，而且是“你怎麼演我就覺著怎麼好”。如果時間前移到五十年代，在這一出中合作的是梅蘭芳的孫尚香、馬連良的前喬玄後魯肅、譚富英的劉備和李多奎的太後，那麼李萬春就隻有看戲的份兒了，因為趙雲一“活兒”得由前輩的蓋叫天（或者雖屬同輩、卻後來居上的李少春）擔任了。在這種情形下，不要說少春的“起霸”得適可而止，連蓋五爺也得見好就收，別自找觀眾的不耐煩。時間如果繼續前移，比如移到三十年代前期，孫尚香由剛剛從美國返回的梅蘭芳擔任，前喬玄後魯肅還是馬連良，劉備則換了老資格的鳳二爺（王鳳卿），國太可能是龔雲甫……那麼試問：誰來後趙雲呢？答曰：隻能是“國劇宗師”楊小樓也，他不僅可以從容自在地“起霸”，而且廣告上的名字僅僅列在梅的後邊，有時或還能列在梅的前邊。
京劇中的性格（勇猛、嚴肅、溫柔、幽默等等）從來都不是用角色的嘴“說”出來的，而要用符號去著意體現的。符號伴隨著京劇的演進而越來越複雜，越來越具有相對的獨立性。且不說不同人物、不同流派的“起霸”不一樣，就連從全套“起霸”動作中分解出來的單個動作（比如“雲手”），也因為生旦淨行當的不同而有所差異，其間就有方圓、大小、剛柔、軟硬種種區別。這種獨立性隻能和隻應是相對的。一旦絕對化了，內行圈中就會出現形式主義和唯美主義，而外行圈則對形式主義和唯美主義感到不可理喻，不知道內行們在台上翻來覆去“折騰”什麼，這說明內行中流行的符號無法“打”進外行之中，因此也就無法以符號蘊涵著的性格去感染觀眾了。
一直並行不悖
符號和性格在京劇生成、發展的全過程中，一直以兩條平行線的形狀向前延伸。研究這個問題，可以有多種角度，比如從某出戲中的人物角度，比如從某個行當的角度，比如從某個流派的角度……但是，最重要的角度是把京劇審美觀區分為若幹階段，然後規定這兩條平行線在每個階段中的具體表現。我覺得這樣做，可能稍微科學、準確一些。
第一個階段，似乎可以上溯到唐宋的歌舞隊，那是整個戲曲的源頭。那時，要在皇帝麵前的平地上鋪一塊毯子，各種歌舞隊就在毯子上歌舞，無論是上毯子、下毯子，還是在歌唱和舞蹈的過程當中，恐怕符號的成分比重都相當可觀，都是遠遠大於性格的。如果講性格，也僅隻強調的是“溫良恭儉讓”的集體性格，這是封建時代所需要的整體性格。如果講符號，就是要通過歌舞的形式來愉悅觀者（首先是帝王）的耳目。這個階段很長，可以一直延續到京劇的誕生，一直延續到程長庚一代人物。這個漫長的階段中的審美特征，如果用典型卻未必準確的語言概括，乃為黃鍾大呂時代。長庚本人，“聲調絕高，純用徽音，花腔尚少，登台一奏，響徹青雲；極抑揚吞吐之妙，穿雲裂石，餘音繞梁，而高亢中又別具沉雄之致。”此階段中的符號與性格，是與單項的粗放形態協調一致的。
第二階段則由譚鑫培開啟、由梅蘭芳完成的。譚吸取了程長庚、餘三勝、張二奎的優長，但是其本質卻有根本的不同。這一點連程本人也有所察覺，在其晚年曾對譚長歎曰：“惟子（指譚）聲太甘，近於柔靡，亡國之音也！奈何，奈何！”鑫培聞言，亦不知其解，漫曰：“弟子安能獨步，不有孫菊仙在前耶？”長庚曰：“不然，菊仙之聲固壯，然其味苦，味之苦者難適人口，非若弟子之聲，甘能醉人也，子其勉之。三十年後，吾言驗矣。”果然，沒有等到三十年，“程長庚、餘三勝、盧台子諸名伶先後物化，業老生者隻孫菊仙汪桂芬兩人尚健在，而悲壯淋漓之聲，終不敵柔曼珠圓之奏，桂芬又不幸短命死，菊仙久寓滬上，京中老生果任鑫培獨步矣。”梅蘭芳繼承並完成了譚鑫培未竟的事業，他的努力一是變單項為全麵，把過去的“聽戲”扭轉為“看戲”，二是變粗來為精致，這兩點扭結在一起，就使符號與性格的並行達到了一個新的水平。最明顯的例子是《宇宙鋒》的衍化。這出戲“是徽班唱出來的，梆子班和漢劇也有這出戲。早年皮黃班裏隻唱‘趙高修本’和‘金殿裝瘋’的兩場，完全是一出唱工戲。身段、表情簡單而呆板，沒有什麼變化，場子也相當冷靜，所以觀眾對它並不十分重視。”梅以加入表情作為突破口，並把表情——這一被前輩青衣最為忽視的符號——作為體現性格的最主要的手段，同時又通過先擴充成全本、然後再精煉成單折的反複，終於把《宇宙鋒》從一出在“聽戲”階段被冷落的劇目，轉變成為“看戲”階段的精選劇目。當時有評論者察覺到這個階段上的新的審美特征：“民有達者，始澈知劇之為劇，不專在一聲一調之高亢，一字一腔之激昂。蓋戲是活的，是描寫人生的，是象征往事的。既曰描寫，曰象征，則決非一聲一調一字一腔可以盡其所蘊。必也，肖其人，狀其事，得其神，行其意，始足意曳獨繭之絲，發仙敖之籟。使觀者倘然恍然，如目之睹而又未即也。豁然惑然，如耳之聞而又未近也。疑真疑幻，若即若離，身雖未境而心已境，目雖未盡而意已盡，劇固劇矣，外劇而他，更又所得。娛固娛矣，外娛而思，更又所悟。所謂弦外之音，劍外之氣，悠然使人於身心上增一境界，此則劇之使命，而劇乃成功矣。”
第三階段應該說始於最近這十年，或者講，這十年即將步入第三階段。由於開放，京劇麵臨從未有過的挑戰；由於改革，京劇自身（藝術和體製）的矛盾也暴露無遺。加上近年對於傳統文化的無視，已經使京劇失去了背景和底氣，成為了“無緣之木”、“無水之魚”。在這種情形下，京劇在符號和性格的協調上，也出現了新的特點，一言以蔽之曰：“武”了！還是那出《宇宙鋒》，今天的演出者為了吸引（實質上是刺激）觀者的注意，結果在選用表現手段的符號上，常常忽視（甚至是違背）性格的規定性而用其所極。這一來，表麵上符號大於（或淹沒了）性格，“劇場效果”可以熱烈一時，但是反轉過來，演出本身也就淪為一種反戲劇的行為。《打金磚》也同樣被“武”化了，其末場“太廟”，劉秀通過“唱”、“甩（發）”、“翻（跟鬥）”三種符號的綜合運用，表達了劉秀殺害功臣後的恐懼心理，憑心而論，符號已經稍稍大於性格。然而目前的演出，各種單項上的難度不斷加大，符號與性格的關係越發失調，越發朝著符號方麵傾斜。“武”化的傾向，是在京劇藝術受到嚴重挑戰的情形下所產生的一種應變，一種很不高明的應變，一種脫離文化指導的應變。這樣的應變使京劇裏的“賣藝意識”越發嚴重，它很可能要促使京劇與“技藝性”的雜技、武術、魔術等混同起來，京劇本來是高於它們的，但混同的結果不僅不可能在單項上繼續保持優勢，反而從整體上葬送了京劇自身。京劇的符號與性格，如何在第三階段上繼續保持平衡，已經達到一個急需討論的時刻了。