同時搖曳多姿
講京劇的符號和性格，在不同審美階段呈平行線狀態向前延伸，是就整體而言的。如果俯下身子細看，就會發現它們並不總是平行著的，而是不斷地搖曳，時左時右，其張力和幅度都是不平均的。仔細考察，促使京劇搖曳的因素有三：
一是曆屆名冠一時的大演員，其一生都要經過從無到有、從繼承到創造的艱難曆程，通過符號選用上的“少——多——少”，達到表現性格上的“粗疏——華麗——準確”。梅蘭芳在本世紀一十年代前期之前，基本上是繼承，符號都是傳統的一套，盡管他很努力，比起同輩人也算出色的，但就整體舞台風貌講，符號仍是少的，性格也是沒有新意的，因此也就是粗疏的。從二十年代初開始，梅大力演出“新”劇目，其中既有新編的古裝戲和時裝戲，也有絕跡多年的昆曲折子，梅從這兩個方麵著意努力，結果使其符號大大地“多”起來，舞台麵貌也大大地“華麗”了。這個“多”與“華麗”的協調，在三十年代初期達到頂峰。由於抗日戰爭造成的停歇，梅不得不在四十年代中期偏後，才重新恢複演出；但是，梅在整個戰爭時期，思想的磨練及文化的積累並未停止，恰恰在戰爭造成的痛苦與寂寞中有所提高。正是有了這個思想和文化的準備，梅才可能在五十年代的大量巡回實踐中，對有限的演出劇目千錘百煉，符號表麵是減少了，但每個符號的蘊涵卻大為深厚、準確，人物性格也因此更有力度。京劇二百年的曆史，基本上是曆屆主要演員的曆史，所以正因如此，使得每一個將要影響京劇史的大演員在他學藝的初期，都必須花費相當的時間精力去達到第一階段上的平衡。這從曆史上看屬子重複的“無用功”，但是沒辦法，因為每一個具體的人的成長都是要付出代價的。當然，越是後來者，所繼承的量也越大，所繼承的方法也越需要改進，隻有很好地解決了這個問題，才可能使京劇有所前進。從這個意義上講，曆屆大演員的初期努力，也未必完全是重複的“無用功”。
二是從作為藝術本體的行當、流派來講，比起大演員個人的成熟，就更要花費時間，就更具有難度和不可預測性，就更加容易因為走彎路而造成“符號、性格”平行線的搖曳。行當出現早於流派，行當表麵上是京劇的客觀需要，仿佛誰也不會去阻擋某個行當的興衰。事實上並非如此，京劇觀眾的胃口不是一成不變的，聽過一陣兒米喜子時代的“表演型”旦角，就轉移到程長庚時代的“歌唱型”老生；當程長庚一代人行將衰落之際，本來不是沒有轉移到其他行當的可能，誰知讓同行當的譚鑫培依仗更新的審美觀，自我塑造為“歌唱型兼表演型”而獨領風騷；但是好景不長，四大名旦很快就登上舞台並控製了局麵，雖然後來有四大須生的問世，但比起旦行總是稍遜一籌。隻有在三十年代後期，由於梅程的銷聲匿跡，也由於金少山這個傑出人才的出現，才使得淨行陡地大紅大紫了一陣兒。關於流派，我有一種觀點，以“技藝、品德、體製”三者齊備作為完善的流派的唯一標誌，隻有從梅蘭芳開始，才算誕生了真正的流派。如果這個立論成立，那麼流派的足跡就一直是歪歪斜斜的。三四十年代，又冒出來不少的“派”，結果如何呢，由於在“技藝、品德、體製”這三點上並不齊備，也就成了過眼煙雲。
三是社會對於京劇的反作用，二百年來中國社會的不斷動蕩，更使京劇受到了很大影響。動亂，有時會對京劇管得極嚴，統治者會把京劇納入為政治服務的狹窄軌道；有時又會幹脆大撒手，生死由之。大約統治者對京劇也缺乏認真的研究，所以忽而重視京劇，以為它可以成為一條貫徹自己意誌的大棒；然而剛剛揮舞了沒幾下，又覺得這條大棒遠不如經濟、法律、軍事那麼有分量，於是就棄之腳下，任其自生自滅。統治者的這兩種態度常常來回反複，京劇就在反複中失去元氣。想使京劇真正地健康發展，隻有處在穩定的社會環境之下，並且對京劇進行科學的定性定量分析之後，才有可能。借用京劇的一句術語，要“有板有眼”，要大步與小步結合，要進步與“退步”結合，要實踐與理論結合……隻有這樣，京劇才能麵朝前方，有意識、有目的地搖曳起來。
總結上麵兩小節的內容，京劇符號與性格的前進軌跡，一直是在並行的大形態下，又具有搖曳的小形態。我們的任務，就是要變從前的不自覺為今後的自覺，使每一處搖曳都做出盡可能大的“有用功”，使京劇前行中的無數小曲線，盡可能連接為一條“直”一些的曲線。
“強化實力”和“把握時機”
在京劇二百年曆史中，架子花似乎經常處在“沒運氣”的狀態——老生與青衣幾度交換領銜於戲班，就在這個交錯的過程裏，頻頻錯過時機，而沒能一躍成為頭牌。早年的黃三（潤甫）不講了，一輩子傍人，在大戲裏演的都是四五號以下的人物，或者在小型劇目中與武旦、武生合演“對兒戲”。當然，演小角色的未必就是小演員，黃三完全稱得起是一路諸侯。到了郝壽臣，他與堅持走黃三道路的侯喜瑞（侯的武功底子超過了黃）不同，硬是要從沒路的地方生踩出一條道兒來——他一方麵依仗早年唱過銅錘的有利條件，同時又看準了一些優秀的武生、老生演員希望與架子花合演“對兒戲”的意願，這兩方麵一湊，結果突破了架子花以往隻能掛四、五牌的慣例，居然和楊小樓、馬連良、高慶奎先後“並掛”起來。郝壽臣本想尋機更進一步——“獨挑”，不料1937年金少山突然北來，那種以（主要以）銅錘叱吒一時的磅礴氣象，就輕易地把自己曾經“並掛”的光榮給掩蓋了。五十年代之後，袁世海一方麵根據兩種繼承（從郝得來的“縱向繼承”，從尚、馬、周、蓋等位得來的“斜向繼承”）綜合而成的藝術實力，同時又充分把握所在劇團在特定情形下“頭牌”出缺的有利時機，從《黑旋風》作為發端，開始了架子花“獨挑”主演整本大戲的嚐試。
通過對架子花衍化經過的回顧，可以知曉在與符號及性格的關係中，從黃三經郝壽臣到袁世海，走過的是一條從性格化的符號向符號化的性格過渡的道路。這條道路有它不同於老生、青衣的特殊性，因為人家幾乎生來就是“唱中間的”，從學戲時就接觸到符號與性格的關係問題。架子花則不同，學戲時學的總是邊邊沿沿的人物，符號雖多卻不講究，性格往往深度不夠。架子花在戲班裏似乎處在“二等行當”的地位，“頭牌”的架子花與“二旦”、“裏子老生”相仿佛。由於梨園長期形成的封建幫規，“二旦”、“裏子老生”很少有與命運掙紮而成“頭牌”的，架子花則不同，因為它本身是一個獨立的行當。於是有誌氣的架子花演員，便首先從提高掛牌位置上進行努力。這種努力要從主觀和客觀兩個方麵進行，主觀就是要不拘一格地吸取藝術營養，強化自己的藝術實力，像黃三、郝壽臣、袁世海幾位的奮鬥，都具有相應的時代特點。客觀方麵，就是要隨時注意劇團內外的由於人員流動造成的空隙，要勇於“鑽空子”。就這樣，淨行（包括架子花）終於脫穎而出，幾乎達到與“老生”、“青衣”鼎足而三的局麵，把醜行遠遠地甩在了後邊。
淨行（包括架子花）成功了，但不是徹底的成功，因為淨行成名演員走的是生旦演員成名的老路。從傳統觀念來看，成名就是成“角兒”，而“角兒”是隻能唱大戲、演主要人物的。成了名就隻能唱頭牌，在大多數情形下，成名演員也隻會唱頭牌，碰到次要人物可能比次要演員演得還糟。甚至還有更糟的情形，就是成名演員僅僅是因為他的天賦條件優越，而對於具體戲中的人物理解，卻未必比得上次要演員。梨園中的這些糟糕是人人皆知的，大約很少有人想到要鏟除這些糟糕，但又都怕這些糟糕降落在自己頭上，於是就拚命爭取從小躲開這些糟糕，唯一的辦法就是爭取“科裏紅”——在學藝期間就成為本行當同學中的“頭路”，這樣分到社會上、劇團中，經過努力成為“頭牌”的可能性就很大了。因為長期形成的習慣，老生、青衣行當中的“二路”還肯於在自身的位置上鑽研，於是這才有了芙蓉草、張春彥和苗勝春。而淨行則沒有這個“傳統”，淨行的演員如果爭取當“頭牌”而不成，那麼大多數人也就放棄了對“二三路”的鑽研，對本行“小活兒”的處理尤其毛糙。
根據上述分析，可知淨行（包括架子花）演員爭當“頭牌”的心氣兒雖好，出現了若幹真正的“頭牌”當然更好；但是，它從本質上仍然屬於往昔成名的老路，同時反倒是自己行當中的“小活兒”更加無人問津。所以麵對一些架子花尖子演員的蒸蒸日上，我反而想起了孫中山先生的一句名言：“革命尚未成功，同誌仍須努力”。實在不是有意調侃，事實難道不是這樣的麼？
天平仍在傾斜
在架子花這架藝術的天平上，符號和性格猶如兩個調皮的砝碼。所謂“調皮”，就是它經常處在很不穩定的狀態——內部的因素可以使它們忽麵向這邊傾斜，忽而又向那邊傾斜；至於外來的社會因素對其影響就更大了，會使這架天平長期向著某一邊傾斜。
總觀建國以來的這架天平，內部因素很少能自由地作用。因為參與藝術創作的人，從選擇題材開始，就不再處於自由的心態之中。他們要考慮，“上馬”的這一本戲對當前形勢會起什麼作用，劇中人物的性格也或多或少地貼上政治的標簽，正麵的如何讓他再高大完善，反麵的如何讓他再凶險狡詐……表麵上這些思考傾向到性格砝碼一邊，實際上並不如此，這些貼上政治標簽的“性格”並不是我們所要提倡的性格，其實質隻是“偽性格”，甚至是“反性格”。這些思考以及後來付諸實踐的許多努力，並沒有真正有助於符號的進步，從某種意義上說，反倒把京劇推向形式主義和唯美主義的泥潭。這是京劇藝人的一極——服從“政治”，傾向“偽性格”或“反性格”的一極。京劇藝人還有另外一極，那就是在不受任何“幹預”的傳統老戲的演出中，又把符號看成至高無上的，繼承高於一切，當然也就屏棄了創新。昔日老藝人在創造、磨練傳統戲時那種激揚的心態，在建國後隻以繼承為己任的當代藝人身上，早已蕩然無存。