地方戲中的這一傾向，在現實的京劇劇目和演出中已經很難看到。京劇在其上升時期中，可能有過“把大人物演小”的嚐試，但是由於資料的匱乏和散失，如今很難取得證據。目前充斥在京劇中的大量“把小人物演大”的實例，隻能看作是已經越過了生命最強點的京劇，開始意識並企圖挽救自身命運而實行的一種反動。當人們已經意識到京劇危機並非囈語之後，努力去幫助京劇擺脫衰亡的命運，於是便開始了若幹所謂的“把大人物演小”的嚐試。比如，為了“貼近生活”，醜角的台詞中時常出現背躬式的插科打諢，把一些現代語彙生硬插入。另一個辦法就是不加約束地“出戲”，比如醜行老前輩王長林陪譚富英唱《問樵鬧府》時，曾經插入一句旁白“好嘛，我伺候了你們一家三輩兒！”原因是王年輕時曾先後陪譚鑫培、譚小培唱過此劇。名醜馬富祿陪譚富英唱《奇冤報》中，也曾插白：“下邊咱們聽聽他的反二黃！”這樣的努力，並沒有真正體現出“把人物演小”的積極內涵；相反，經過這樣處理的人物無拘大小，反倒毫無例外地猥瑣了。這樣的醜角才是不可救藥的“小”小醜。同理，類似情形中的架子花，也就成為名副其實的“小”大花臉。這裏的“小”，是低下猥瑣的同義語，因此並不同於真正意義上的、那種可貴的小。
兩種“大小觀”在打架
兩種“大小觀”，實質上屬於兩種戲劇觀的派生物。兩種戲劇觀在打架，於是兩種“大小觀”也在打架。打了多年，仍然沒能分出高下。
大，有大的合理性。社會不斷前進，政治走向清明，人們反過來看曆史，就希望看到真正的曆史，看到科學意義上的曆史。同樣，看戲也就希望看真正意義上的曆史劇。如果說，昔日“把人物演大”傾向中所體現的，與封建思想意義上的曆史劇相當貼近的話；那麼，今天提倡用唯物辯證法為指導思想去處理、反映曆史題材，就有可能形成社會主義時代的曆史劇。無疑，這符合時代的需要；同時，也就符合曆史的需要。再有，從文化的意義上說，越是先進、發達的國家，就越應當尊重和弘揚本民族深厚的傳統文化。傳統文化的深厚又從何表現呢？它應當表現、滲透在現實生活的各個方麵，其中就包括各種為人民喜聞樂見的古典藝術之中。這樣一來，像底蘊豐富的京劇就格外值得驕傲了。京劇的綜合性、程式性和虛擬性，就格外值得大書特書了。
小，也有小的合理性。因為生活越是走向現代化，人們在生，產勞動中的樂趣也就越少，與大自然的貼近機會也就越少。所以，人們渴望在休息、娛樂時間不受幹擾，希望在這個時間裏補償勞動中的所失，希望在這個時候能夠恢複“人”的本性。人們在勞動時突出的是科學、嚴密、紀律、緊張，到私生活中就要徹底走向另一個極端，要求鬆弛、愉悅、純真、爛漫。“把人物演小”到了現代社會，就是要人們從各種“高深”思想的禁錮中解脫出來，成為一個“簡單”而又豐富的人。
雖然兩種“大小觀”長期一直打架，但不同時候二者的勝負情形又不相同。當戰爭、政治成為壓倒一切的任務時，就習慣於提倡“把人物演大”，使“大”戲和“大”人的內容蘊涵成為對人民的號召；反過來講，當“大”的戲和“大”的人無法承擔教育人民的任務時，京劇又可能走向另一極端，用“大”的藝術來麻醉人民。“把人物演小”則萌生在政治鬆動時期，或者藝術發生了危機的時候。總之在這類時刻，藝人手上的主動權比較大，他們便“為所欲為”起來，實行各種旨在探討藝術本體的實驗。實驗的結果，就是使人物性格更加真實活潑，更加豐富多麵，就連形式上的凝固性也有所削弱。
淨行與兩種“大小觀”的關係如何？銅錘適合於“把人物演大”的傾向，因為銅錘“端”著的時候很多，委婉深沉的唱腔也便於欣賞者從“大”的方麵進行理解。架子花則更多地適合“把人物演小”。且不說李逵、張飛、牛皋這一類性格鮮明而“簡單”的人物，就連曹操這樣複雜的人物，高明的演員也是有辦法的。比如《青梅煮酒論英雄》中規定情景，應該說是很大的了，但是通過郝壽臣的生動表演，觀眾不但理解了那半文半白、甚至文多於白的台詞，而且能夠被曹操名大實小的性格所打動。再如《響馬傳》中，瓦崗寨升帳，“混世魔王”程咬金威風凜凜地上場，用韻白念了四句定場詩——這氣勢顯然很大的了，然而袁世海緊接著用京白向旁邊的弟兄發問：“下邊該說什麼啦？”頓時，這人物就“小”得親切可愛了。事實證明：銅錘由於總“端”著賣唱的緣故，在“把人物演小”的路途上舉步維艱；相反，架子花由於以“演”為第一手段，所以在扮演地位、修養很大的人物時，也容易做到“把人物演小”。由於架子花的這種主觀努力，即使碰到風格比較“大”的劇本，也能通過表演增添若幹“小”的成分。
大小仍可並行
上文肯定了演員的能動作用，但這種能動性卻不是無限的，因為起著根本作用的還是戲劇觀，還是戲劇觀製約下的“大小觀”。隻要“大小觀”還有兩種，那麼其中人物的性質也必須與劇目相符。比如《海瑞罷官》是曆史學家吳“貼近曆史的本來麵目”寫的，經過十多次向“戲”的靠攏，曆史史實的成分依然很重。所以盡管有兩位很會做戲的主演（馬連良、裘盛戎），但是使演員的長處難以發揮，人物“大”得都不親切了。《海瑞罷官》在京劇大量的新劇目中屬於特例，編劇執意地貼近曆史，而演員一再地把它向傳奇方向拉。一般來說，京劇新戲在寫作之前，就要預先把握一下它未來的風格和性質。到底是更多地忠於曆史呢，還是更多地在“戲”上下功夫，使之更具有傳奇色彩？編劇一般是“扭”不過演員的，演員有時是“扭”不過官員的，而演員、官員又是“扭”不過觀眾的，觀眾（特別是老觀眾）又是“扭”不過時代的。這一連串的“扭”與“反扭”，就構成了兩種“大小觀”的長期、曲折的鬥爭。特別是在曆史動蕩的時刻，這種鬥爭也常常呈現出激烈的形式。