上麵分別講了三類動作的區別，下麵講講扮相與它們的關係：
第一類與扮相無關，因為無論什麼樣的打扮，都不會影響人物去指指畫畫，去哭哭笑笑，去打打罵罵。
第二類與扮相特別有關，因為扮相如果不合適，動作就要受影響，甚至根本就無法“做”。在京劇中，扮相對於動作有一種約束力，或稱反作用力。
第三類與扮相的關係，似是而非，似有若無，有點說不清道不明的。一方麵，它需要納入既定扮相的軌道，同時，它又不願受到軌道太多的約束，有時它還歡喜出一點軌道，在軌道外麵尋求一點“小自由”。由於它的存在，使得古老戲曲（包括京劇）才依然具有生命力；同時還是它的存在，使得古老戲曲（特別是昆曲）才特別耐看，特別需要觀眾沿著“地方戲——京劇——昆曲”這樣的台階一步步地邁上來。最後看到的，也看得最長久、最厚實、最滋味。當然，事情還有相反的一麵，許多新時代的觀眾，由於沒有足夠的文化準備，一輩子也邁不上來，第二級都沒上來，就甭說第三級了。
三個層次上的平行線
扮相與動作幾乎是兩條平行線，相互作用著一直“流”到了今天。從業京劇的孩子學戲，很難說是先從扮相還是先從動作學起。因為從角色出台的一刹那，似乎是扮相給予觀眾第一印象，但是隨著劇情的深入，漸漸地，人物的動作就會震撼人心了。應該說，是動作最終向觀眾在起作用。當然，這也並不絕對，當觀眾離開劇場走回生活，如果這一個形象尚能留在腦海的話，就絕大多數人講，應該是靜態的扮相——穿什麼，戴什麼，有什麼表情，擺什麼姿勢。如果觀眾的認識逐漸深刻起來，並且善於比較的話，那麼，人物就會開始“動作”——從麵部微小的表情，逐漸擴大到全身的一舉一動……
如果上述議論屬實的話，那麼就有一個靜美和動美的關係問題，這也可以算作另一層次上的、相互作用著的平行線。一般說，“大青衣”特別強調靜美“她”在台上要求端莊肅穆，落落大方。然而切記如果“她”隻有此時的靜而無其他的話，是無法達到美的。“她”必須通過或高昂、或宛轉的唱腔，也就是唱腔的“動”來襯托形體之“靜”——唱腔越“動”，形體越“靜”，兩相映對，於是青衣之“大”方始顯現出來。還有，“大武生”也很注重靜美，注重從各個角度看都具有雕塑美感。然而這又從何而來？同樣也必須通過“靜”之前的“動”——雖然未必有激烈的跟鬥，但是周身運動的韻律感卻棱角分明，這樣的“動”往往會勝過“勇猛武生”的激烈開打。至於架子花的情形，恰與“大青衣”、“大武生”相反，“他”首先需要的則是動美。因為從靜態的扮相看，架子花無論如何也比不過其他行當；隻有動作起來，才可能通過“背水一戰”，把包括由於臉譜帶給演員的種種被動化為主動。
還有兩條因靜美和動美連帶而“出”的平行線，也即是美的深與淺，這個層次當是最高的了。靜美容易造成深的效果，如程硯秋的唱腔，如楊小樓的亮相。動美又當如何？無須諱言，就一般情況講，動美易容易淺薄，動完了也就“美”完了。這尤其是架子花應當注意的問題，實質上，這也關乎美感的深與淺，是否保持平行線的形態的問題。隻有先通過把全副身心都融彙進角色的過程、繼而又能將審美意識從台上的“那一個”（演員與角色合一的）軀體中“拎”出來的時候，才可能對於如何克服動美的淺薄采取恰當的措施。也隻有如此，動作才可能淺深結合，先淺後深。比如，袁世海如今扮演《群英會》曹操的出場時的“涮八字”腳步，雖然隻有一左一右，左左右右的那麼幾下，但是效果非比尋常——演出當時，觀眾無不會心微笑，因為這兒步頗幽默，頗好玩；誰知戲畢回思，竟然產生出如同聽程硯秋唱慢板的回味。常常這出《群英會》演過了幾個月，留在觀眾腦海的竟然不是諸葛亮的借風之唱兒，反倒是這一左一右、左左右右的“涮八字”，豈不奇戰！（如果馬連良先生還在世，觀眾的回憶時的第一印象，就肯定是借風的唱兒啦。）
套用與創造
京劇演員從小學藝的時候，通常每學一個沒演過的人物，老師都是先講扮相，再教動作。這樣久而久之，在演員心目中就形成了一個概念：扮相“管”著動作。以後排新戲時，也就先從扮相上考慮：“我”該穿什麼、帶什麼，然後才是臉上該有什麼表情，身上該有什麼動作……
這種考慮通常分為兩個檔次：一是套用，二是創造。
套用是最普通、最直接、也最容易為觀眾接受的一種辦法。比如，李少春在《響馬傳》“觀陣”一場的扮相，青（黑）褶子，青（黑）色軟羅帽，身背雙鐧，直接來自老戲《洗浮山》中賀天保的扮相，隻不過賀背的是雙刀。試問精采的“觀陣”一場從何形成？根據了解，大體有這樣幾個因素：一，他想演秦瓊這類穿青褶子、帶軟羅帽的人物，已經有十多年的心思了；二，他在五十年代的北京看到一出秦腔，戲中有一場“觀陣”，他滿意中又有遺憾，覺得自己若演，一定會更好一些；三，老戲《洗浮山》由於內容問題一直禁演，但是其中“探浮山”一場的“馬趟子”技巧，一直縈繞於懷。這樣幾個因素相互作用，後來遇到適當的機會，於是《響馬傳》的“觀陣”便應運而生。秦瓊的扮相接近於賀天保，但是動作由於幾方麵綜合的關係，便遠勝於賀。這是如今盡人皆知的套用的範例了。其實，架子花演員套用老戲的例子也很多，比如袁世海在《響馬傳》中扮演的程咬金，身分是瓦崗寨的首領、自封的“混世魔王”。這該怎麼個扮相呢？袁世海聯想到老戲《打登州》中的程咬金，穿女蟒，腰橫玉帶，頭上戴草王盔，插一根單翎子，腳下一副薄底兒朝靴，這扮相顯然是一幅漫畫像，是在醜化農民領袖了。袁世海又想到《通天犀》中的青麵虎，因為也是自封為王，草王盔，雙翎子，穿男蟒卻不戴玉帶，腦後不背狐狸尾，這樣打扮無非兩個目的：一是表現其不正規，二是因為要表演椅子功，身上的東西不能太碎。兩下一平衡，袁的扮相出來了：戴草王盔，雙翎子，穿男蟒，腦後狐狸尾，厚底兒朝靴……這都為了表現他的氣勢。然而他不戴玉帶，也為了說明畢竟是個山大王。扮相解決了，下麵就是動作。袁考慮到出場的氣勢，想到了《鍾馗嫁妹》的路子，因為瓦崗寨眾家哥弟要隨同自己一同上場。然而眾家哥弟不能等同於鍾馗身邊的小鬼，自己不能用腳踩著他們亮相，不能亮自己一個人的相；要亮，就要大家一起來亮相，來“堆”相。於是在“四擊頭”接“急急風”的鑼鼓點中，程咬金率眾家哥弟急上，吹“點絳唇”牌子，每一句集體亮一個相，共亮了三個：左邊一個，右邊一個，中間一個。這樣亮的是“群相”，但又突出了程。這樣的套用實在是妙極了。