扮相的意義
扮相作為一個問題出現在戲劇當中，最初目的大約僅僅是為了美——美化人物，美化生活，美化觀眾的感官和情感，說到底，是為了美化演戲和看戲兩方麵的人。美，是戲劇在初級階段上的一個最原始、也最基本的目標。大約過了一段時間，等演員的技巧稍微成熟一些之後，人們才發現扮相對於區分人物的意義。在現實生活中，人們的社會地位、職業、性格以及年齡、性別、外貌、氣質均有不同；那麼一旦進入戲劇，人們希望繼續保持、強化這一特點，於是就發現並依靠了扮相。
作為戲曲，特別是作為京劇，扮相似乎還有一重更重要的作用，那就是要規定並幫助動作。京劇特別講究“演”，也就是要用身體的各個部分和各種技能去外現人物的內心世界，使之比正常形態下的人物行為還要強烈、生動和富於美感。正是這個原因的存在，在長期演出的實踐中，京劇演員便對扮相中的種種方麵有所“加”、“減”，有所變形誇張，把不利於動作的地方削弱，把有利於動作的地方突出，於是就形成了今日京劇的扮相。
比如水袖，大約源出唐代服裝的寬袍大袖，因為京劇向上溯源，也正好可以尋到唐宋的歌舞隊。那麼，為何唐代的寬袍大袖不能直接應用到今天的京劇之中？恐怕就因為不利於表演。試想，袍子過寬則顯得空曠，演員軀體的各個部位隱藏其中，無法通過動作表現人的感情。於是，京劇當中各種袍子（包括蟒、帔、靠、坎肩等）就有了一個共同的特征：開衩，要打破普通形態的“封閉式”，要讓胳膊、腿腳從其縫隙中伸出來，要讓這分割為幾片的袍子與活動自如的四肢，形成一種或聯合、或對立的關係。這一來，京劇各類袍子賦於人物的動作，就空前地變化多端和優美耐看了。至於唐代的大袖，京劇則把袖筒有所收縮，但是保留、甚至延長了袖口的長度，於是就形成今天的水袖。為什麼收縮袖筒？因為過寬就是累贅。為什麼延長袖口？因為可以加強“露手”與“藏手”這一對矛盾帶來的反差。京劇是很講究手的動作的，各個行當都有自己“露手”的種種規矩；但是如果手總露在外邊，到真該用手的時候反而不突出了。所以水袖的用途之一，是在不用手時把手藏起來，以便需要用手的時候，再猛地“出手”，效果就會顯著得多；用途之二，是水袖的這種消極狀態在經過了若幹時間之後，忽然轉化為積極狀態，也就是說，水袖反而變成了手的延長，甚至形成了真手延長之後也無法達到的美。
再說厚底兒。這是京劇生、淨兩個行當的特殊性問題。生、淨扮演的都是曆史上頂天立地的男性，一穿厚底兒，頓時增加了身高，與旦行和醜行就有了區別，不僅僅是身高上的差異，更主要的，恐怕還是由身高決定的、那一種對人物褒貶態度上的不同。再有，這厚底兒單就外觀來講，也頗具一定的形式美。京劇服裝從整體看，五色斑斕是主要特點；但是厚底兒黑白分明，再加上或紅或綠的單色彩褲，對比十分鮮明。尤其是武生、武淨演員在武打或舞蹈的時候，斑斕五彩與單色鮮明之間的交混、錯亂、充斥、穿插等等，就無疑給人一種強烈的美感享受。
最後，再講講臉譜。臉譜是京劇淨行和醜行特有的表現手段，淨行與醜行的還不太相同。據考，醜行的臉譜出現在前，雖然對生活有所變形，但畢竟比較接近生活。而淨行的臉譜則變形得“厲害”，強烈地表達了作者（也就是廣大觀眾）對於人物鮮明的褒貶態度。再有，淨行臉譜不同於醜行的，是把整個臉部用顏色塗滿。從規定並幫助動作的角度講，淨行這樣處理是利弊並存的。這又可以從兩方麵觀察。第一，在眼睛和麵部的關係中，無疑眼睛是更重要的，“眼睛是心靈的窗戶”嘛，淨行臉譜塗滿整個麵部，為的就是突出眼睛這個最重要的局部。這一來，就提高了淨行演員用眼睛做戲的要求：會做戲的，可以把眼睛用得更活，更準，更“狠”；不會做戲的，臉譜必然就淹沒了眼睛。第二，在麵部與全身的關係中，一般的戲劇無疑把麵部看得更重要，但是在京劇中，由於身段的譜式千變萬化，更由於四肢之外還有四肢的“延長”（可以“即興”地抓到種種道具），所以或許就可以認為京劇的全身動作要高出麵部表情一籌。如果這個觀點成立，那麼臉譜的存在，就逼迫淨行演員“背水一戰”——既然麵部已經被“覆蓋”了，那麼就隻有依靠形體動作去“決戰決勝”！在淨行中，隻有架子花是把“演”放在第一位的，所以要通過“演”的成果來抵消臉譜帶來的“麻木表情”的不利方麵，就是天經地義的了。
動作的分類
京劇中的動作，不能簡單地用“虛擬性”三個字就將其概括。具體地講，又可以分為三類：
第一類是很實的動作。比如提起“你”、“我”、“他”來，手和目光都會下意識地顯示出方向性；比如要介紹物體的大小、方圓、長短、厚薄來，手和目光也會表示出它的度量；更比如，在表達酸甜苦辣的味覺時，主要運用麵部的表情；到了展現喜怒哀樂的感情時，則可以擴大到用肢體來配合。這類動作在每一出具體的劇目中大量存在，演員也不教而會。演戲不能沒有這類動作，但是謹防它的泛濫。事實上，它在目前的京劇舞台已經泛濫成災了。
第二類是一些組合型的成套動作，如“走邊”、“趟馬”、“起霸”等。它們具有一定的生活基礎，但是隨著演技的提高，也離生活的原形越來越遠。漸漸地，它們自己有了相對的獨立性，不允許人們把成套的動作拆並，單“拎”出其中某個具體動作，問它到底是什麼意思。當流派進入京劇之後，這類動作的“身價”也越來越高，其中玄奧的道理一方麵使內行晝夜研習、津津樂道，但同時卻使外行越來越摸不著頭腦。這類動作，往往隻表現一種抽象於個性的意緒，如優美，如健勁，如激昂，如沉鬱，演出當時或也覺得好看、出得劇場則馬上忘的精光。這類動作，在如今的京劇日常演出中還保持著一定數量，它固然在某種程度上代表著京劇以及背負著的傳統文化的藝術水準，但它使外行莫名其妙的特點，已經成為普及京劇嚴重障礙。因為莫名其妙的外行，往往在沒能“硬著頭皮”看懂之前，就已然抽身離去。說得再嚴重一些，這些動作以及組合這些動作的內在規律，已經成為外行轉為內行的“攔路虎”。
第三類動作是“寫意”型的，常常與動作時的人物語言毫無關係，但是距離人物此時此刻的內心很近，甚至是把人物內心活動“拎”到了詩一般的境界。京劇中是否有這類動作，一下子想不起來；倒是昆曲中一個現成動作，湧出我的腦海——《牡丹亭》的“驚夢”一折，杜麗娘在夢中與柳夢梅相會，此折要表現的是男女間的幽媾，唱詞中也有“（我）和你，把領扣鬆，衣帶寬”的句子，試問人物在場上該怎麼動作？不敢想象話劇、電影以第一類“寫實”的辦法處理，而昆曲高明地采取了第三類辦法。當柳夢梅唱著“（我）和你，把領扣鬆”的時節，二人並無相應的脫衣解帶動作，而是同時轉身，打著水袖“雙翻”。這個動作本身就具有鮮明的形式美，可以表現二人在郎才女貌氣氛中的一種“自得”之感；但是，如果進一步研究，就可以意識到這是男孩子用水袖向女孩子身上“撲”，而女孩子也用水袖來“擋”。請注意：僅僅是用水袖，是用手和心的“延長”，而不是用手的本身。若那樣一來，整個戲就不堪入目了。再有，後麵唱到“袖稍兒揾著牙兒苫也，忍耐溫存一晌眠”處，這裏的詞義是戲曲根本無法表達的，更不敢設想小說或電影用第一類辦法處理。昆曲的動作，則是女孩子用袖子擋住臉，害羞，男孩子用手輕輕去拉女孩子的袖尖兒。（注意：整出戲中，柳夢梅從不碰杜麗娘的手。）男孩子終於把那擋眼睛的袖子拽下來，二人相視，欲笑又不願輕笑，臉上不笑心裏卻分明在笑。（這勁頭兒多準確、多美妙，又多難拿！）這是二人心裏的感覺，反映到形體上來，就是二人相互拽住衣袖，一順邊地晃起來又晃下去，小生出右腳右手，小旦出左腳左手，二人就這樣晃啊晃啊，心裏充滿了幸福的感覺，相信觀眾也一定會受到感染。昆曲的這種“晃”，可以認為自有其生活根據：戀愛中的男孩子有時高興起來，不是會突然拉起女孩子的手晃來晃去嗎？像“驚夢”中這樣精采的動作，重點的場次中能有一兩個就夠了，就足以使觀眾念念不忘了。這第三類乃是戲曲（包括京劇在內）最高級的動作，然而要想能夠欣賞它，又是要以能夠欣賞前麵兩類為基礎的，特別是欣賞者要努力提高自己的文化修養，才可能由前兩類的基礎“飛躍”到第三類。