二，審美與思辨。寫書之前，總要進行一番思辨，這是常規。然而一旦進入談話，我們就要“玩”著談，要讓讀者仿佛身臨其境，甚至能看到演員眉目間的細微表情。我們總是挑揀有興味的話題“入話”，而不是從既定的條條框框出發。等雙方的談話已畢，就要理清思緒，又要帶著思辨的冷靜。一些盡管十分有趣的談話，隻要距離文章的主線過遠，就隻能忍痛割愛。到了寫的時刻，再度興奮起來，要帶著審美的激情，不僅要寫出客觀事物的特殊性，還要努力寫出我們兩人的獨特感受和不同的性格。最後的改，又要冷下來，理智地“雕刻”一番。
三，流派與學派。京劇向來是隻講流派不講學派的。流派是可貴的，但是其中的經驗往往粗疏，並且限於局部，常常和宗派因素糾纏不清。京劇自齊如山開始，曾經出現過一些學派的因子，後來可惜地停滯了。現在的任務就是逐漸廓清流派中的學術蘊涵，使之成長壯大；同時剔除其中的宗派殘餘，使之純正潔淨。我們談的是架子花，講到了許多流派，也談到了架子花中的郝派和侯派，這些都是傳統意義上的流派。我們既然是在做學術研究，就應該總起來概說一下這許多流派中的共性問題，於是我把探討“架子花的美學”列為下編。
四，“非學院派”與創造性思維。從我個人講，本來是在“學院派”的涵蓋下成長的。從當年的東四八條到今天的前海西街，中國戲曲研究院走過一條艱難曲折的路，如今被稱做了“前海學派”。我曾在“東四八條”階段汲取過“學院派”的營養，後來在邊疆和基層生活了十五年。回到北京之後，則一頭紮進國家劇院，老演員和傳統劇目一度“淹沒”了我，可我又掙紮著“浮”了出來。由於上述種種，加上合作的“對手”是袁先生，加上合作的題目是架子花，所以使這本書不可能成為“前海學派”的“規範產品”。我意識到這一點，努力把握這本書的特點：既不是純學術書籍，也不是一般性質的談藝錄，必須以談藝錄為基礎，搞出一些創造性的思維。比如第三、四、五、六章中的“斜向傳遞”思想，是從“縱向繼承與“橫向借鑒”兩個口號爭執不下的現實中萌生的。還比如第七、八章中的“對手品藻”思想，是從當前排斥同台對手、更想不到從舞台之外也要尋求對手的現實中萌生的。這些藝術思想，我以為“檔次”雖然未必很“高”，但實際作用卻可能是很直接、很巨大的。
我們的合作以現在的形式暫時告一段落。我們正在積極等待錄音、錄像條件的成熟，到那時將再次合作——將以袁先生個人的繼承、創造實踐作為研究的素材，搞出一部“二合一”（書加錄音帶）或“三合一”（再加錄像帶）的研究成果。
1990年3月於京華“品戲齋”