敢於創新
涓滴之水可磨損大石，不是由於它力量強大，而是由於晝夜不舍地滴墜。隻有勤奮不懈地努力，才能夠獲得那些技巧。 ——貝多芬
有獨創精神的反叛者
貝多芬在維也納最初的3年得到了成功。貝多芬在那裏獲得了創作他的音樂，“從海頓的手中獲得莫紮特的精神”。
貝多芬從海頓那裏所學到的正是海頓起初開始學得的，事實上貝多芬所選擇的是行動而不是紙上空談。
貝多芬並不在海頓處如何學習作曲，他以後反而成為一個作曲家，一個熟練而完美的作曲家。他從波恩帶來了許多手稿，他的音樂到處按著海頓的步驟而走，所以顯得非常乖戾，但是貝多芬仍非常佩服他，他知道海頓的內在力一天強似一天，而且力也愈加有生氣。
貝多芬所需要知道的是作曲所有的方法和觀念，但是海頓不能滿足他的要求，這位偉大的作曲家對於教他題外的東西並不感興趣。
海頓第二次從倫敦載譽歸來以後，就努力進行交響樂的創作，而貝多芬卻什麼都沒有做，希拿克深知這個孩子的性格，教了他一些東西而對他產生了深刻的印象：“我現在知道一定要極力幫助我熱心的學生。”
他答應加倍地補償貝多芬在海頓處所沒有學習到的，但要貝多芬保守這一個秘密，因那是為了職業上的關係，希拿克就開始改正貝多芬的錯誤。
從此以後，貝多芬用自己的手寫作了不朽的作品，這樣過了差不多一年的光景，直至希拿克不能對他再有幫助為止。在1794年的一月裏，海頓離開了他的學生而到倫敦去了，將貝多芬交給了有名的阿爾布列斯伯格。
阿爾布列斯伯格也像海頓一樣疏忽和不注意，貝多芬所學到的多非日後所用得到的，話雖如此說，至少他在這裏學習到了柔軟音質的運用，否則他就不必在這裏學習了。
蘭茲和阿爾布列斯伯格非常熟悉，所以他向他介紹了貝多芬的情況。蘭茲告訴他說貝多芬是個天才，是個難以約束的學生，不過隻要讓他跟隨他自己的意誌行事就行了，假使他的靈感來了，切不可用任何方法來阻止它，而要讓他自由地發展。
正是在這樣的情況下，貝多芬的想象力漸漸有了生氣，它甚至在貝多芬的頭腦裏逐漸形成了美麗的形體。但是卻沒有什麼證據可以知道貝多芬從阿爾布列斯伯格處得到任何改正錯誤的指導。
而山勒裏卻完全不一樣了，他是皇家樂隊的指揮，雖然不指揮歌劇，但仍然是一個作曲家，因為他富有經驗而且技術熟練，所以非常受大眾的尊敬。貝多芬向他請教聲學，偶爾請他教授意大利文，這教程是不收費的。
貝多芬需要更多關於歌劇方麵的知識，他都用心地吸取了，他辛勤地學習朗讀時的聲調和表情。意大利的歌曲，那時是音樂會中所需要的，貝多芬創作了3首三重奏，因此他帶了這些作品去見山勒裏以作鑒定。
海頓也被請去聽貝多芬的3首三重奏，含有命運性質的第一號作品，於1793年在李希諾夫斯基家中舉行首次的評判，這個年老的音樂家從來沒有聽見過類似這種樂曲，這3首三重奏在演奏的時候，他靜靜地聽得很有滋味，似乎有一些是他所不知道的，而旁邊的人也都看著他的麵部到底有什麼反應。
法朗茲的兒子蘭茲，也就是日後貝多芬的學生，用他自己的語言寫著關於貝多芬當時的情形，當時海頓批評了貝多芬的三重奏中的一個部分，這使貝多芬感到驚異，因為他認為那個部分正是三重奏中最好的部分了。從此以後，海頓的批評給貝多芬留下一個極壞的印象，因為他認為海頓對他是太妒忌和自私了。
即使海頓的話不能算是嫉妒的話，那麼至少這次貝多芬取得的成績是使他羨慕的，那自由的觀念、進取的力量，恐怕與海頓的作風都不相合，甚至是反叛的。
海頓有他自己的經驗，當另一個人要進行音樂上革新的時候，他的意識可能是偏執的，貝多芬失去了對海頓的崇拜，他自己的音樂並非不及他的老師。
貝多芬的第一號作品3首三重奏手稿，兩年以後才得到出版。出版的時候，貝多芬有沒有接受海頓的“忠告”將其修正，這倒是一個很有趣的問題。
一年以後，貝多芬寫了第二號作品，即3首鋼琴奏鳴曲，這是奉獻給海頓的，海頓因此感到非常的煩惱，他知道他可以帶這個年輕人到倫敦去而成為一名鋼琴家，這對彼此都是有利的，海頓也知道這個年輕人前途是無量的。
1793年，海頓的朋友在波恩得到了他的信，大約也是關於貝多芬的第一號作品，其中他這樣寫道：“我的寫作不久將傾向歌劇，而放棄作曲。”
這年老的人是正直和文雅的，但年輕的貝多芬卻缺少這種特質，年輕有為的鋼琴家馮·甘沙小姐，本想去李希諾夫斯基家中參加演奏，但看到了貝多芬的外表與華麗的陳設極不相稱，而心中頗為不快。
她這樣描述貝多芬：他的服飾極為普通，特別在我們的一群中更顯得落後了。除此之外，他的所有舉止毫無文雅可言，換一句話說，他是相當粗魯的。
在馮·甘沙小姐的記憶中，仍能很清楚地想象出來當時的情景：我很清楚地記得貝多芬的第二個老師，海頓和山勒裏靜靜地躺在音樂廳邊上的沙發上，都小心地穿上最好的著裝，頭上戴了假發，而貝多芬所穿的是超萊茵式的衣服，一點也不拘束。
維也納人最初對於貝多芬的看法，說他作為一個作曲家還不如說是一個出色的鋼琴家更確當些。一個鋼琴家時常奏一些協奏曲、奏鳴曲或是三重奏之類，大眾注意力多是集中在演奏者的技巧上，貝多芬時常演奏他的降B長調鋼琴協奏曲。
但是貝多芬對於第一個用管弦樂伴奏的樂曲從不感到滿意，甚至在1801年，他多次進行了修改，這樣還是沒有達到他的滿意。在飽滿的創作熱情下，貝多芬開始了他的第二首G大調鋼琴協奏曲創作，1798年，這首曲子第一次在布拉格公開演奏，他的手好像是不能停住的，不久他又開始第三首鋼琴協奏曲的創作。
1796年貝多芬作了一次音樂旅行，但隻到了兩個城市，布拉格熱烈地歡迎他，他寫給他兄弟約翰的信中顯得很高興：“我進行得很順利，我的藝術贏得了朋友和尊敬。在此預備再住一個多星期，然後去德累斯頓、萊比錫和柏林。”
到了柏林，他在普魯士皇宮不止一次地演奏著，因為威廉二世是一個提琴家，貝多芬就為他作了兩首低音提琴奏鳴曲，也就是第五號作品，他與皇帝的大提琴家杜泡特合奏，皇帝送給作曲者一隻金的鼻煙盒。
沒有人能夠有他這樣快的音階、雙顫音和跳躍的速度，甚至赫梅兒也不能同他相比，他演奏的能力是極端的幽靜、高貴和美麗，麵部一點表情也沒有。他隻有在聽不見的時候，頭才稍稍往前傾了一些。他的手指並不過長，但富有力量，指尖因彈練過多而顯得闊了些，對此，貝多芬告訴他的朋友：“那是因為在年輕時常練習到深夜所致。”
在維也納的第一年中他稱了霸，一度被譽為小提琴神童。而於26歲成為大眾化鋼琴家的薩爾斯堡·約瑟夫·惠番爾，這時也來到了維也納，照那時的習俗，他立即與貝多芬進行了比試。大劇院的指揮西弗拉特被請來作為評判人。權貴們立即分成兩個陣營，李希諾夫斯基的一邊擁護貝多芬，惠茲勒男爵的一邊相反。
1799年維也納迎來了鋼琴家約翰·克萊茂牧師，他是生於德國的英國人，也是克雷孟特的學生，克萊茂的藝術比惠番爾更好，他不久就成為歐洲的第一流鋼琴手。不過當他與貝多芬相比時，也出現了相同的結果。
克萊茂驚奇於貝多芬精致而完美的彈奏，果敢、富有煽動性的想象力。貝多芬尊重克萊茂，同他做了朋友，並向他請教。
克萊茂是個形式主義者，不能接受貝多芬靈感突發所給予的恩惠，有一次到貝多芬的住所去，他聽見他的朋友正沉浸在鋼琴的夢境中，他靜靜地站在走廊上足足有一小時半之久，甚至於完全聽入了迷，然後才踮起腳尖輕輕地溜了出去。
當1796年貝多芬在普魯士皇宮演奏的時候，給人們留下了一個非常深刻的印象。
有人這樣寫道：“貝多芬對於在場每一個人的影響，可以從他們眼睛看出來。觀眾們可以說大都是眼含熱淚聽貝多芬演奏的，僅憑這一點就可以知道貝多芬藝術的偉大影響力了。貝多芬身上有一種不可思議的力量，感動了所有在場的聽眾，他精神上的美麗和新奇，大大地感動了他們。”
貝多芬有一次參加了某一個音樂會，他在1801年告訴白蘭坦諾，說他在他彈奏完畢以後，並沒有見到喝彩和拍手，他們卻聚集在鋼琴旁哭泣，“這不是我們藝術家所希望有的，”貝多芬說，“我們需要喝彩。”由此可見，貝多芬這方麵魔力之大了。
貝多芬在“即興”方麵的天才是夠驚人的，“重複”可以說對於作曲家是最有效的方法，一段長長的演奏，他隻要記住某一段就可以了。在貝多芬，所可驚異的是他腦中的選擇力是如此的強大和迅速，他不像莫紮特是一個善於辭令的人，但他有著非凡的想象力，隨時隨地都能做出些什麼來，他特別擅長於變奏曲的一種方式。當某一個人提出了一個主題來改變的時候，他照例聽任於自己從不失敗的天才和熟練的手法去表現出來。
貝多芬的“即興”會同時演奏兩個主題，然後展開它們。“他對於演奏的動作毫不拘束”，我們知道這個主題在貝多芬看來是很容易的，他的即興有一個非常明顯的特點，就是他個人對樂曲富有磁性力，幾首未完成的作品，能夠同時在他腦海樂思中逐漸強大，然後再從他的手指下行雲流水似的流露出來。
貝多芬走紅了。
他的鋼琴演奏場場爆滿，暴風雨般的掌聲不斷。作曲也很順利。當時的維也納人往往以貝多芬的演奏作為音樂欣賞的標準。他們心目中隻有貝多芬。對獲得成就，他很得意，但他並沒有陶醉，而是把目光瞄向音樂藝術的峰巔，在前人還沒有涉足的領域，他要開拓出一條路來。
25歲那年，他在日記中寫道：“……我的天才必能獲勝。我已經25歲了，我必須盡我所能，實現一切願望。”他充滿了追求，堅信自己的力量。
成功看似容易卻充滿艱辛，貝多芬的成功是勤奮和毅力換來的。他每天除了飯後短時間外出散步之外，大部分時間把自己關在屋子裏作曲、練琴。
有一年，他剛搬到一家旅店的第三天，彈琴彈得忘記了時間，忘記了吃飯。正彈得如醉如癡時，屋門猛地被推開，房東太太向他喊了起來：“先生，我們實在受不了啦！你不休息，我們可要休息啊！”
“對不起，我不過才彈了幾個小時啊！”他早就忘記了時間，已完全沉浸在藝術的天國裏。
“什麼，才幾小時？你‘叮叮當當’地敲打一整天，煩死人啦！要住在這就別再彈這玩意兒，想彈就從這兒搬出去。”
老板娘下了逐客令，貝多芬隻好搬家。他因各種原因經常搬家，據說在維也納期間一共搬家60多次，其中的苦楚可想而知。音樂家的超凡個性
貝多芬這時也意識到自身內在生長力的重要性，一次他在李希諾夫斯基的屋裏，曾經對一個年老的陌生者說，自己希望有一個永久性的出版商，給他規定的收入，“那麼我就可以隨心所欲地作曲了。”在那個時代，歌德和亨代爾都曾經有過這樣的安排。
那個年老者握住了貝多芬堅定而愉快的手說：“我親愛的年輕人， 你不能為之訴苦，你既非歌德，又非亨代爾，也不要妄想成為二者之一，因為如此偉大的人物是不會再產生的了。”
貝多芬聽了後變得嚴肅、高傲而沉默，過後，李希諾夫斯基常會安慰他，解釋給他聽：“往往有些人隻知目前，而未能卜及遠大的將來。”
貝多芬說：“他們不相信我，不信任我就因為我沒有成名，現在也沒有什麼話可說。”
貝多芬說得這樣自負，這就是他單純的真誠，他深信偉大的音樂已離他不遠了，有了這種機智的感覺，他終於崛起了，這與老人的預言恰恰相反。
這種力量的感覺一日又一日地成為真實，聲調已能夠控製、排列和配合起來，事實的確證明了他在音樂領域裏隨心所欲地施展；他在曲調的宇宙裏自由地飛翔，不盡的感覺如潮噴湧而來……
貝多芬對音樂中心思想越來越明晰，這就更堅定了自己的信念，沒有疑惑的陰影，沒有痛苦包含在內，他是一個做夢者，但是卻能將夢變為事實。
雖然貝多芬具備了一切作為藝術家的條件，但當遇到了日常生活中的細小事件時，卻常常會感到手足無措地應付不來。他不能像我們一樣地應付現實，他覺得人的世界要比音符的世界混亂得多，因為他沒有一般人在各種小事中學得的那種了解和耐心，所以他常常變得好像有些惡狠狠的樣子。
18世紀末葉的歐洲形成一種音樂熱，尤其是上流社會的客廳裏，音樂表演成了高尚時髦的雅事。“音樂之都”維也納則較其他地方更甚，許多貴族之家都聘請音樂家，像莫紮特、海頓都當過這些貴族的門下客。貴族崇尚他們的音樂，以結識他們為榮，但終究他們還是貴族用錢雇用的侍從者。
當時維也納技藝高超的演奏家能得到很高的收入，有些善於鑽營的還可能成為社交界的知名人士。也有些專門討好貴族、富家子弟的音樂家，他們不學無術隻為混碗飯吃，可惜的是有些很有才華的藝術家，也在溫柔的沙龍裏沉淪下去。