而民族個性和藝術個性的結合點恰恰是歌燈，從這個角度看，出本書不如建一個歌扡，並不加幹涉地把歌坪交給歌手，隻有當歌手在屬於自己的歌場，找到自己的歌伴（或對手）時，那些發自內心的歌謠才會像噴湧的泉水源源不斷的流瀉出來；我們才可能重新看到劉三姐率領眾歌手與前來挑戰的對手對歌的宏大的、真實的而非虛擬的場麵。劉三姐文化中代表民族個性的堅毅、執著、機智、勤勉和廣西多民族的“和而不同”的精神，才會借助於歌謠藝術彰顯、播揚開來。
當這一盛況出現，我們所希望的“文化搭台，經濟唱戲”的局麵才會在一個良性的、和諧的境況中呈現，並取得巨大的效果。而非人為的過度消費殘存的傳統文化資源。
（二）探討劉共姐文化“生命詩學”的美學特征
我們在探討劉三姐文化時，其美學特征在研究中缺乏深度和廣度，比如對劉三姐歌謠文化的生命詩學，還缺乏文本的解讀和文化內質的闡釋。
不管是從壯民族先民的生命神話、生命圖騰，還是從歌謠的起源、傳播、流傳的生命敬畏、生命覺醒，再或者歌好活動中的生命嗬護、生命情懷，劉三姐文化的生活意蘊和藝術意蘊都充分體現。宏大的堅韌的生命張力，生命詩學是劉三姐文化真正的根。具體體現在如下幾個方麵：
一是劉三姐歌謠的創作方式是隨口隨心的。指物為歌，即興對歌，以歌連情等，都需要發自生命本體的純真流露，他不需要矯飾，容不得猶豫，是生命的善與藝術的美的結合，更是真的演繹。
二是劉三姐歌謠的題材是生命個體的過程再現。山歌幾乎代替了日常的語言、“歌好唱樂悠悠，手紡棉花開歌喉。一日隻餐歌下飯，夜晚睡覺歌墊頭”。“出門用歌來走路，睡覺川歌當床鋪，交親月歌當彩禮，過年用歌來殺豬。”生命與歌融為一體。
二是劉三姐歌謠的流傳方式是長期的生命積澱。歌謠的本身是一種大眾傳媒，它必須經過大眾的檢閱。它的流傳同樣也是經過眾人的一代代心口相傳，在這種與生命延續相連接的傳遞過程中， 自然會經過篩選、擇優和淘汰，隻有那些符合民眾生命意象和生命思辨的價值判斷的內容和形式得以發揚光大。
（三）在歌謠文化的能指和所指中尋找主體定位
歌謠文化（山歌傳唱）的所指在不同的曆史時期是不同的，它的傳唱主體在最初應以青年為主，它誕生於封建時代，正如北師大張檸教授在“傳統與文藝：2008·北京文藝論壇”上的發言所指，那是一個“父子模式”時代，是壓製的獨白的詩的時代， 日常生活中的山歌題材是以情愛為主的，青年需要用“詩”來傾吐對情愛自由的渴求；而當下是“情人模式”時代，這種物欲化的影像表達反而使青年需要隱秘和窺探，而被後現代拋在身後的社會邊緣化的中老年人則需要古典的抒情，這就使得今天唱山歌的往往是以中老年人居多。
歌手可稱為民間詩人，但淺層次的草根文化的口語化詩人與深層次的貴族文化的書麵語化詩人是不可比的在對歌中，真可謂瞬間立就，甚至有評者認為這相較於曹植的“一七步”更有過之而無不及，是否因此優秀歌手的詩藝就超過了李太自、杜子美、曹子建呢？其實非也，這正如一個農民拿個瓦刀砌個豬圈立就，而大建築師需要煞費一苦心的設計圖紙之後才能動工興建一樣，兩者其實幾乎沒有可比性。山歌存在於民間，否則就不叫山歌了。因此今天的歌謠文化的淺層次性、邊緣性和中老年主體性是很明顯的，任意地改變或拔高就會扭曲。從這一角度來講，如果有一天，具有這一特性的歌謠文化被更高層次的藝術形式所替於弋，我以為，不應該是時代的退步，而是時代的進步了。
（四）劉三姐文化建設中的“現代的傳統”的藝術哲學
在人們的頭腦中，“現代”與“傳統”是對立的兩個概念，現代意味著對傳統的超越，傳統昭示著與現代的決裂。然而，“這種決裂孕育著新的開端，而更新的根源則注定會被迅速超越＿每一代都在與過去決裂，決裂本身也就構成了傳統。”法國文藝理論家安托瓦納·貢巴尼翁（Antoine ComPagnon）在這裏要告訴我們的是，從傳統中反叛出來的現代，也在不斷地與自己決裂、反叛；現代在不斷地創新，但“悖論馬上重新出現：現代崇拜緊緊包圍著新，迫使其疲於更新，在這種情況下，新的真正價值還能剩下幾許呢？無非是向現代性發難並冠之以墮落之名的尼采所說的‘永恒輪回’，這也就是說本是同一輪回，卻自以為是更新―豈不是時髦或媚俗？”。
安乎瓦納·貢巴尼翁提出的五個悖論是：新之迷信、未來教、理論癖、對大眾文化的呼喚和否定的激情。他明確告訴我們，“未來”和“新”都應該與“傳統”相聯係，如果我們一味求新，把眼光隻投向未來，而忽略了傳統，忽略了自身，從而也就失去了“未來”和“新”的根本。這對於劉三姐文化建設尤其適用。
從劉三妞文化的發展曆程看，每一個“現代”的步伐都不一可能完全擯棄傳統，都是對起點的本原超越，而超越的新生物又將成為被超越的對象。
傳統的日頭傳承的劉三姐歌謠文化已經遭遇了無數次的超越，但詩與音樂的結合體的生活歌謠本質卻在遭遇中反而得到強化。我們可以用現代影視藝術和自然山水場景來放大、拓寬、突破一單一的民間口頭傳媒方式，但如果為了讓歌謠文化升格為與其他現代藝術比肩的藝術形式，就將劉三姐文化完全改頭換麵，置換成與傳統對立的扭曲了的另類，或者忽視其文藝本質而進行功利性的消費都僅僅是一種“時髦和媚俗”。
那麼，文藝評論家是應該介人到劉不姐文化的建設當中去的。
―參考文獻―
①陳學璞：《論劉三姐文化現象》， 見《全國劉三姐文化研討會會議論文》，廣西·宜州·河池學院2008. 1
②梁庭望：《劉三姐生命力之謎》， 見《全國劉三如，文化研討會會議論文》，廣西·宜州·河池學院2008. 1
③孫黑格爾：《美學》第三卷，下冊，商務印書館，1997年版。
④函《蒼梧縣誌》， 轉引自梁庭望：《劉三姐生命力之謎》， 見《全國劉三姐文化研討會會議論文》，廣西·宜州·河池學院2008. 1
⑤恒夕覃乃昌： 《劉三姐： 華南珠江流域原住民族的歌神與愛神》， 見《全國劉三姐文化研討會會議論文》，廣西·宜州·河池學院2008. 1
⑥羅崗生、李蓮芳主編：《劉三姐研究資料集》，廣西人民出版社，2007年版。
⑦廣西師大中文係： 《中國當代文學作品選自學指導書》，198410年版。
⑧安托瓦納·貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，商務印書館，2005年版。
譚為宜 河池學院中文係主持全麵工作副主任，副教授，北京大學訪問學者。主要研究方向為中國現當代文學和魯迅研究。
劉三姐文化中的生態美學思想
藍利萍
20世紀60年代，電影《劉三姐》已蜚聲海內外，半個世紀以來，劉三姐優美的形象與風光秀麗的桂林山水已深深印在了廣大觀眾的心裏。在新加坡，《劉三姐》的票房紀錄超過了美國經典名片《亂世佳人》，而馬來西亞則把它評為世界十佳影片之一；現在，大型山水實景演出《印象·劉三姐》又把劉三姐的故事演繹得出神人化，引無數的中外遊客神往；劉三姐那優美的歌早已飛過長江，飛過黃河，飛過了大洋彼岸，引來了一年一度的南寧國際民歌藝術節；近年來，有關“劉三姐故鄉”的爭奪戰也愈演愈烈，現在，不少市縣利用“劉三姐文化”開發旅遊市場，打著“劉三姐”品牌發展商品經濟……為什麼劉三姐具有如此大的魅力？使那麼多的學者、商家都來關注她，筆者認為，這是因為劉三姐文化背後蘊含著豐厚的生態美學思想。
何謂生態美學？生態美學的概念是在工業革命使生態環境惡化、人們失去了詩意的棲居之地和各種生態理論不斷發展的背景下提出來的，它是人類對自然、社會及人自身的認識在審美維度上的反映，是美學研究對現代化所帶來的種種災難、危機的反思，是對當前環境主題的關注，對人類思維方式與價值觀念進行反省。20世紀90年代以來國內不少學者對生態美學表示了特別的關注，紛紛著書立說進行積極的研究，並展開爭論，達成共識。近幾年，袁鼎生教授研究生態美學的著作有《審美生態學》、《生態審美學》（主編）、《民族生態審美學》（主編）、《生態視域中的比較美學》等，著作分別在理論、曆史、應用層麵拓展了生態美學的研究。山東大學曾繁仁教授、河池學院銀建軍教授等也熱心於生態美學的研究，曾繁仁教授關於“生態美學”的係列論文、銀建軍教授的《生態美學研究》著作對生態美學做了更具體的闡述、更細致的研究，使人們對生態美學有了更清楚的認識。曾繁仁教授認為：生態美學“它以人與自然的生態審美關係為基本出發點，包含人與自然、社會以及人自身的生態審美關係，是一種包含著生態維度的當代存在論審美觀。實際上，它是美學學科在當代的新發展、新延伸和新超越”。銀建軍教授指出：“生態美學研究的視角是人類生態係統中人與生態環境（包括自然生態、社會生態）構成的審美關係以及人自身的生態審美過程，其核心是人與生態環境達到動態平衡的統一。”’2而這些人與生態環境和人自身的和一諧、穩定和有序等生態美學思想在劉三姐文化中都有很好的體現。以下試為一說。
一、注重人與自然的整體和諧
壯族是中國人數最多的少數民族，青山綠水的自然環境和農耕經濟養成他們樸實、溫柔、善良、樂觀、合群的性格特征，也養育了美麗大方、充滿靈氣的一代歌仙劉共姐。而在劉三姐文化中，人與自然和諧、“天人合一”的思想得到最充分的體現。
電影《劉三姐》是在山水甲天下的桂林拍攝的，影片中那優美的桂林山水不知曾令多少中外觀眾神往！在觀眾的眼裏，那樣的山水才是人們理想的棲居之地。而歌仙劉三姐的故鄉就是在山水秀麗的宜山〔今宜州市）流河寨下視村（有《宜山縣誌》為證），不比桂林山水遜色。他們世世代代生息、勞作在這片風景秀麗的土地上，與自然息息相關，依山傍水，糊口種地，打柴采茶；靠水吃水，捕魚撈蝦、灌溉稻田，創造了曆史悠久的“那”守文化。他們日出而作， 日落而息，一切依靠自然、順應自然。 自然不僅賜給了他們豐富的物質財富，更給了他們不盡的山歌靈感，使他們的生活充滿歡樂。
也許是地理環境的原因，山高路險，對麵可以看得見，走路要花大半天，因此，壯族人民喜歡用山歌來傳話，用山歌來傳情；也許是壯族人民生性就愛唱山歌，他們往往遇事即歌，‘喜怒哀樂，以歌述誌， 自然界中的一切事物都成為他們歌唱的對象，指物即歌，無不合乎音律。不論出於什麼原因，總之，在壯族地區唱山歌和衣食住行一樣，是生活中不可缺少的東西。特別值得一提的是“歌坪”這種形式，“劉三姐乃歌纖風俗之女兒”歎，每年壯鄉各地都有趕歌廳的習俗。各地趕歌坪的時間不同，有的地方是正月初二，有的地方是農曆三月不，有的是農曆八月十五，或每逢喜事自然形成歌燈。每逢歌坪口，壯族青年男女穿戴一新，呼朋引伴，或上山坡，或下河邊，或在大樹下，或進岩洞，山歌互答，鬥智鬥勇，唱歌傳情，倚歌擇偶。繡球定情。歌纖就在這大自然中自然形成，無須搭歌台，不需要做繁雜的組織工作，山歌獨特的魅力會把人們聚集在一起。在這美麗的大自然中，青年男女盡情抒發愛慕之情，大膽自由地追求心中所愛。這與儒家的“父母之命”、“媒灼之言”那種禁錮人性的封建觀念不同，它更順應人性發展的趨勢―自由自覺地生存，體現了人與自然的和一諧美。“在那裏，寧靜秀麗的自然與純真無暇的情愛水乳般融化在一起，構成一個優美、 自然、充滿美好人情、健康自然人性的詩情畫意的世界。”