第六章
劉三姐文化建設中文藝理論家的介入
譚為宜
在2006年6月7日國家公布的《第一批518項國家級非物質文化遺產名錄》中，廣西有19項，其中有宜州市，劉三姐歌曲，用陳學璞先生的話說，“劉三姐文化現象是廣西持續時間最長、覆蓋麵最大、最具影響力和代表性的文化現象”。那麼，在當下“傳統”作為一個十分強勢的關鍵詞的時候，人們呼仔於從曆史學、民族學、考古學、宗教學、人類學等多學科、多領域地研究劉三姐文化，這固然是件美事，但我以為，對於文藝本質極強的“劉三姐文化現象”巫待文藝理論家的介入。
一、劉三姐文化的文藝特質
劉不姐文化的載體是劉三姐的歌仙故事，而歌仙故事的內質是歌謠文化，這是一種極富個性的詩性和音樂性極強的文藝形式，而真正演繹這種文藝形式的山歌手則是民間詩人與山歌演唱者的合二為一。著名民族民間文化研究學者鍾敬文先生曾對“劉三姐文化”有一個十分準確的定位：“劉三姐乃歌好風俗之兒女”，是南方少數民族的歌燈文化養育了劉三姐文化，民族文化研究專家梁庭望教授則認為：“在劉三姐身上。是多重文化的融合，但核心是歌仙。”’2於是我們可以追溯“歌”的本質，我們可以對山歌進行文藝定位。
黑格爾認為，“詩人因此能深人到精神內容意蘊的深處，把隱藏在那裏的東西搜尋出來，帶到意一識的光輝裏。盡管其他各門藝術憑軀體形式也能有效的顯現出內心世界，但是語文畢竟是最易理解的最適合於精神的手段，能掌握住而且表達出高深領域的一切意識活動和內心世界中的一切東西。”山歌是詩與音樂的結合，它首先是詩，在廣西當今的“山歌”活動中是采取對歌的形式的，往往各方是一個組合，其中一位是擔當“歌師”的角色，專事作詞，必須在對為‘挑戰歌詠的過程中即構思、創作好自己的歌詞，一般是當對方的歌聲一停，這邊即對答上來，正所謂此起彼伏，首尾相連：而單打獨鬥的對歌，歌手還兼“歌師”的角色，這不僅需要歌者的音樂素質，還需要有較高的語言急才和豐富的生活積累，說他們是民間詩人也實不為過。
劉三姐歌謠文化誕生於嶺南少數民族的生活沃土中，不管是從作為山地邊民的地域特征，還是從南方稻作民族的生產特征，或者是從好歌喜唱的民俗特征來看，歌謠文化都是一種必然的曆史選擇。廣西地處南隅， 自古以來就是政治、文化的邊緣化“南蠻之地”，為官者不少是遭貶滴流放的，主流的“官文化”中就多怨艾之氣。生活在崇山峻嶺之間的民眾亦囿於空間的思維限製，使他們更容易產生經濟和文化的“自給自足”式的消費，山歌也就更具有黑格爾所指出的自我的詩性的“精神內容意蘊”；而南力一稻作民族與旱作民族、遊牧民族所不同的是，水稻生產更需要謹慎、耐心、辛勤、執著的個性，這樣的生產和生存方式使他們更需要一月歌謠來驅趕繁忙緊張的勞作帶來的疲勞，緩解精神上的壓力。也正是因為以上兩點，造就了南方民族喜歌好唱的票性，他們以歌傳情、以歌交友、以歌擇偶、以歌作樂、以歌排憂、以歌解乏、以歌怡情，因為山歌的語言藝術性，極易真實、直接地把“隱藏”在內心“的東西搜尋出來，帶到意識的光輝裏”、盡管劉不姐文化中還有民族學、社會學、曆史學、宗教學和人類學等文化內容，但它的文藝屬性是其根本文化屬性。
二、劉三姐文化時代演變中的文藝規律
審視劉三姐文化的時代演變過程，可以看到文藝規律在其中所起的作用。我認為，劉三姐文化的時代演變已經曆過兩個階段和四個次階段：
第一階段為自然發展階段。它有兩個次階段：
首先是原生態歌工文化次階段。
“三百六十行，行行出狀元”，歌手中自然也會有佼佼者，這些在歌好、歌場的無形競爭中出類拔萃的歌手被推舉為歌王，正是這種歌工與眾多歌手間形成的落差使歌場遊戲中有了競爭的氣氛，從而直接影響了歌扡文化的繁榮，指導著歌汗文化的發展，從而也使這些歌王成為眾人崇拜的偶像。
其次是漸變的歌仙文化次階段。
崇拜積累到一定程度，便會發生質變， 由“歌工”而轉變到“歌仙”的階段，崇拜的偶像是人們極願意進行神化塑造的對象，劉二姐在人們的口頭創作中逐漸“羽化”成仙了。於是劉三姐從一個受人崇仰的善歌的民間女子擅變為一個“使治田，歌如故，須臾終畝”“獷的神人；而明朝孫芳桂的《歌仙劉二妹傳》更把劉三姐的生世加以演義，“少女隻妹，生於唐中宗神龍五年己酉，甫，七歲即好筆墨，聰明敏捷，時呼為‘女神童’。年十二，通經史，善為歌。父老奇之，試之頃刻立就。十五豔姿初成，歌名益盛。 千裏之內，聞風而來，或一日，或二日，都不能和而去。一十六，來和歌者終日填門，雖與酬答不拒，而守禮甚嚴也。”將草根身份改造為書香門第出身了，民間依然從“歌”的角度進行禮讚：“唱歌好，唱得好歌會成仙，不信你看劉三姐，朵朵蓮花坐千年。”“二姐騎魚上青天，飛到天上做神仙；二姐成仙人人敬，世世代代供香煙”。
當然，也有學者認為歌仙劉三姐的成因有另一種可能，即由才卜民族的《磨經布洛陀》中的愛神燎二妹（布洛陀為始祖神，與其他諸神一起創造了人類。《經布洛陀》2004年由廣西民族出版社，八卷本，這是一部創世史詩，500多萬字，演化而來，在壯語中“繚”是“玩”、“玩耍”、“娛樂”的意思。在右江河穀一帶的田陽敢壯山每年二月共的歌會早已成俗，於是就有“僚騷貝敢壯，燎囊貝敢壯”（意為“去敢壯山與妹仔唱山歌，往敢牙山和姑娘對歌”），在這裏，就有了“唱歌為樂”的含義了，故燎共妹就是始造山歌之人，因“燎”與“劉”音近，流傳演變而成劉二妹了。
《劉三姐》的民間故事、彩調劇和電影的藝術塑造是這一次階段的頂山氧藝術家的努力，使“鄉土崇拜”的劉三姐成為“市民藝術”的劉三姐，於是歌仙劉三姐的藝術形象兒乎成了當時家喻戶曉的人物，隨著電影在東南亞的播映，劉三姐遂成為世界級的藝術形象。但這一藝術形象源於自然發展階段的同時也部分覆蓋了政治幹預。
第二階段為社會幹預階段，也經曆了兩個次階段：
一是政治幹預次階段。
這一次階段可從廣西作家肖甘牛依據民間傳說與縣誌創作的民間故事《劉三姐》 ( 1956年第九期《新觀察》）說起，在他的故事中加入了劉三姐與財主莫懷仁請來的隻個頂會唱歌的水客陶、李、竹（“桃樹園裏桃花謝，李樹林中李花落。毛竹爛在深溝底，你們嘴笨難唱歌”）對歌，和莫懷仁砍藤害劉三姐的情節，以及與歌手李示田的歌誼和變成黃鶯登仙的故事。這個經文人加工成完整的劉三姐故事的文本是以後演紅懷仁堂的彩調劇和為劉三姐贏得國際聲譽的電影《劉三姐》的最早腳本。
我們來對比《宜山縣誌》（清代本，2000年6月點校）中的記載：“劉二太（原字為“女”字旁加“太”，女士之意），相傳唐時下澗村壯女。性愛唱歌，其兄惡之，與登近河懸崖砍柴。屯太身在崖外手攀一藤，其兄將藤砍斷，二太落水，流至梧州，州民撈起，立廟祀之，號為龍母，甚靈驗。今其落水崖高數百尺，上有木扁擔斜插崖外，木匣懸於崖旁，人不能到，亦數百年不朽。”
肖甘牛所依據的也許是民間傳說的另一個版本，也許是他對縣誌的演繹或顛覆，這並不十分重要，隻要藝術受眾接受也沒什麼可非議的。但關鍵是這體現了一個時代的價值觀，我們很容易就與“階級鬥爭為綱”的政治理念相聯係。隨後經過賦予政治任務的藝術界進一步“加工”，“把劉屯姐塑造成為勞動人民的歌手，突出了劉三姐與封建地主階級鬥爭的主題”。改編成了彩調劇，在北京中南海懷仁堂演出，毛澤東稱讚道：“《劉三姐》反壓迫是革命的。”以後又進一步改編成電影，廣受觀眾好評，甚至走紅東南亞各國。而20世紀60年代那場史無前例的大浩劫上演了一場鬧劇，政治話語取代了藝術話語，歌頌勞動人民，醜化統治階級和知識分子的《劉三姐》居然也逃脫不了被批判的厄運，這是一場文藝理論家缺席的偽文藝的政治批評。我們來看看當時《廣西日報》刊載的幾篇文章標題，便可管中窺豹了：1970年4月25口第隻版《＜劉三姐＞是鼓吹“和平過渡的黑標本”》 , 1970年5月19日第二版《徹底清算＜劉三姐＞反對暴力革命的滔天罪行》、1970年8月10日第二版《讓超階級的“情理”見鬼去吧》其中有這樣的文字：“在大毒草《劉三姐》的劇本中，有這樣一個場麵：地主的狗腿子動手搶農民的獵物，劉三姐唱了幾句什麼‘飛禽走獸眾人財，莫家強搶該不該’？眾說‘不該，不該，太不該’，於是地主的狗腿子就‘忍氣吞聲轉回程”一了。一場掠奪與反掠奪的階級鬥爭就此風平浪靜了。這是《劉三姐》的炮製者大肆宣揚超階級的‘共同情理’的一個罪證。”這樣的批評真是荒誕得令人哭笑不得。而付出的代價也是慘痛的。在“文革”的十年中，山歌這樣的平民文化被當作資產階級情調和“四舊”而查封了，有執著者也隻能偷著唱：沒想到當年“莫老爺”千方百一計想要力、而沒能辦到的事給辦了。
二是經濟幹預的次階段。
改革開放後，黨和國家的工作重點撥亂反正了， 由“以階級鬥爭為綱”轉入“以經濟建設為中心”，國強民富才成為了可能。隨著經濟體製和政治體製的改革，文藝也麵臨重新定位的問題，在遊移與探索的過程中，我們看到最時興的“文化搭台，經濟唱戲”，人們希望在這一合作中“文化”與“經濟”的雙贏，但有時是以犧牲文化為代價來成就經濟，“戲”一唱完，往往是經濟獲利了，而文化卻被一次次地消費、抽空了，出現這樣的偏差，就會使文化傳統變得岌岌可危，我們不能以破壞自然生態為代價來發展經濟，同樣道理，我們也不能以犧牲文化生態為代價來發展經濟。
文藝的發展就是要遵循它自身發展的規律，人為的違背文藝規律的於擾常常適得其反。劉共姐歌謠文化在新時期也正在被經濟引導消費，商業的直接運作和營利常常比文化的作為還要強勢。當前人們津津樂道的是桂林的《印象·劉三姐》大型自然山水場景演出，像這樣現於與傳統緊密結合的創新文化產業實在難得。但我們顯然不可能把傳統文化的弘揚與發展完全寄托在一兩個成功的文化產業上，這一成功範例是建立在強大的劉三姐歌謠文化與迷人的桂林山水文化上，我們還需要尋找到劉三姐文化建設的必由之路。
當然我們也不應該將劉三姐文化完全置於政治和經濟的對一立麵，在經濟的看台上和政治的宣傳中加人民眾熟悉又喜愛的藝術形式，其實也能達到藝術與經濟、藝術與政治的雙贏，關鍵是在運作中是否“深入到精神內容意蘊的深處”，還是繞開了這一基點直接嫁接到“意移毛的光輝裏”。某市將政府宣傳活動采用山歌賽的形式予以推動，這固然是個好主意，但變成了單一的手法就會引起“審美疲勞”，這就有違初衷了。另外，山歌是發自內心的歌吟，是一種即興創作，如果“假唱”或扭捏作態，就違反了山歌的藝術潛規則， 自然也會令人反感。領導本是出於弘揚民族文化、營造政治宣傳氣氛的登台唱山歌，本無可厚非，但又缺乏山歌藝術素養，就容易受到民眾的擁榆：“我講這些領導癲，山歌不會要人編。上台唱歌拿歌紙，以為自己是歌仙。”民眾便成了藝術的守護者。
劉三姐文化需要“歌好文化”的回歸，需要文化的定位，當然也不能有文藝理論家的缺席。
三、劉三姐文化建設中文藝理論家的介入
當前，黨和國家都十分重視傳統文化的傳承和發展，投入大量的人力、財力和物力，對一些瀕於湮滅的或處於淡化、弱勢地位的文化遺產進行挖掘、搶救。劉三姐文化以強大的生命力依然存在於民間，但也是處於後現代的文化邊緣了。劃人“非物質文化遺產名錄”就意味著需要挖掘和保護，那麼，在劉三姐文化建設中，文藝理論家的介人，運用文藝規律進行規範也就是十分迫切的了。
（一）劉三姐文化需要“歌坪兒女”的回歸
廣西號稱“歌海”，喜好山歌的人口眾多，不少人唱歌成癮，甚至癡迷到引起家庭糾紛也不顧（頗似東北人的喜好“二人轉”，“寧省一頓飯，不舍二人轉”），是南方少數民族的詩性文化氛圍培養了一支龐大的民間詩人加歌手的隊伍，這是劉三姐文化金字塔的堅實底座：歌仙劉三姐傳說、影視劉屯姐和（（印象·劉三姐》這樣成功的文化產業等都是金字塔的頂部，沒有基座便無塔尖，隻有這樣一種穩定的歌好文化結構，才能保持劉三姐文化恒久的生命力，才能形成包容了民族個性和藝術個性的劉三姐文化：二當我們用政治的概念或經濟的實利去圖解民族個性和藝術個性時，隻會越走越遠，不僅談不到建設，甚至隻是傷害。