春池是熱愛工作和生活的人。他不是沒有經曆苦難，但他能化解那一切：“追憶浩劫過的青春，真想不再言說。”他忘我地投人工作，他有做不完的工作，更有不竭的靈感，《心·事》寫他的這種忘我境界非常傳神：“我的心太大太大，我想做的事情太多太多，許多創意又像閃電不斷地從腦子掠過，我隻好用手趕緊抓住。我已經做了很多很多，還有很多很多事情想做。”春池是工作狂，以至於這些工作一再地奪去了他的健康。但他堅定而堅強：“滄桑蛻變為蒼老，唯有不可移植的玉質神采依然。”
生性追求完美而難免有些據傲的他，隻有深知其為人的朋友能夠體諒他，但他實在是性情中人，喜怒溢於言表，盡管有時難免偏頗。他的那些表達了美好情感，特別是私密情感的詩篇，往往讓我們從中窺見他的真我。《又病》《離婚》《落葉》《上班》都是名篇，這裏流露了他的真性情。與他相處久了的人都知道，他是那樣地看重友情。人到中年，經曆了天風海浪，原先有些隨性的情感得以沉澱，他顯得空前地理性和沉穩了。《雨滴使回憶晶瑩》表達了他對冒雨前來聚會的朋友的感動：回憶使今夜每顆雨滴晶瑩。他不看重別的，他隻看重人與人之間的這份情。
他的思念是那樣的深沉，他說，有些思念像淡淡的星，散布在天空的許多角落，它們鑽石般的亮度，在生命內部刻上一輪上弦月，照耀黑暗的午夜，瞬間或者永恒與時空無關。作為生長在南中國的一位詩人，他的詩充滿了南國風情，溫煦而濕潤，鳳凰木，三角梅，滿眼綺麗，更有那林間鶯鳴的多情。鼓浪嶼雨中的等待多麼迷人，鼓浪嶼的雨，是鋼琴敲出的雨，是花香撒下的雨，詩人說：我站在雨中等你。
鍾情如此，足以令普天下人豔羨。
2012年8月8日
於北京大學中國新詩研究所
紅粉茶樓上那個女子
——與三色荃有約
她通過電子郵件發給我幾首詩：《一輛駛往大唐的馬車》《在生活的渡口》《曙色與暮色之間》《此岸和彼岸》。她隻讓我讀這些，她怕占用我更多的時間。我感到了她的細心和體貼。但我讀了這些，心猶未足。恰好這期《河南詩人））來了，那裏有一個欄目，是引人遐思的“紅粉茶樓”。她是
“紅粉茶樓”上的第一嘉賓。《前生》，共十首，我也找來讀了。
我知道古長安是她現在的城市。那裏有李白邀飲的月亮，那詩人一襲長袍，正在酒樓之上撚須吟哦。如今他們是近鄰了。在沾著露水和花香的長安，也許她就是當年曲江踏青隊伍中那位身著粉紅長裙的風姿綽約的女子。她和大唐的那些詩人一樣，他們一樣是屬於詩的。
她年輕，有著那份充滿生命力的歡愉，卻是摒除了屬於這年齡的、原本自有的單純和輕淺。也許經曆的風雨催她早熟，因而過早地擁有了“所有事物的前世與今生”①的徹悟，麵對“歲月霜晨的清冷與熱烈一次次爬滿老磚牆”②，她的詩甚至顯得有些“蒼老”。這女子盡管年輕，卻有她的一份深此生，注定我會在此把滿坡梨花種到天涯，把未央宮裏的衣袂飄舞裝進了別夢依稀。
她竟然想象自己的“前生”，而且認定是一位戴著草帽的布衣書生。那人在風清月白的夜晚，佇立花前林下，也許沉吟，也許感興。書生不癡不醉，隻知種菜和潑墨，他把一顆冒著熱氣的心帶到了今生今世，成就了此刻做客“紅粉茶樓”的那個善解人意的女子。三色繭，那是一叢草花的尋常名字，甜蜜、多彩，然而出人意料地堅忍。也許她女性性格中透出的一股豪氣竟是前世帶來？
讀她的那些詩句，真的是詩如其人，有一種溫柔中透出的堅定。她見到遠古的陶範，感知生命的標誌乃是在“烈焰和泥土中完成”③；她麵對千年的青花瓷，禮讚烈火燃燒的柔情，“你簡約的姿態，正是我傾心的色澤”④。溫柔的多情
①三色笙：《初春·長安》。
②三色笙：《再次寫到長安》。
③三色荃：《陶範》。
④三色荃：《陳爐青花瓷》。的心，為路邊被鍘的青草而疼痛，她甚至感到了那些青草的
“眼神和心情”。那些閃著綠色光芒的生命，如何裝扮了人們鑽稠的夏夜，想到這些，她說，“我已提前崩潰”。
不是一般意義上的愛心與同情，而是一種刻骨銘心的生命的痛感，那些不緊不慢地活著的生命，比人們的生命更為堅韌。這就是此刻在“紅粉茶樓”飲茶的如花的女子。這個原本生長在齊魯大地上的女人，不僅她的名字如花，她的情感世界也充滿了花的香氣、花的彩色。泰山的巍峨，黃河的雄渾，還有，她如今生活的古長安，諭橋煙柳，渭水月色，無邊的宮網斜陽，都化為了她的玉質花魂。
前麵說過，三色繭是一種草花，她平常，卻有超凡脫俗的高雅，一朵朵停佇在莖葉間，是一隻隻色彩豔麗的蝴蝶，她們時刻都想著飛翔。而這正是她的詩的造型：明豔而不飄浮，輕靈而不失凝重。她的詩有大氣象。也許是生長於聖人之鄉，也許是她現在與李白為鄰，總之，“齊魯青未了”和
“秋風吹渭水”的風情，一下子都湧進了她的筆端，化為了如今的滿紙煙雲。
但她並非無懈可擊，語言略有拖遝而少節製，因迷戀隱深而行文偶顯板滯。但這並非她的常態。《中國詩人》有她的一組詩，她沒有給我，我自己也找來讀了。聽石也好，聽風也好，把酒臨風也好①，都顯得舒展而空靈，並無上述那些弊端。其中尤以《雁蕩來客》為佳，風流豪爽， 自然灑脫。
2012年10月10日
於北京大學中文係
①《聽石》《聽風》《把酒臨風》，均是三色笙的詩題，見《中國詩人》2012年第3卷。
那女子行走在民國街道上
——讀施施然，兼及她的詩和畫
她癡迷於那個年代。那個年代原並不屬於她，甚至也不屬於她的父母一代人。那年代其實並不遙遠，但對她而言卻是一個遙不可及的遙遠。但她對此絕對癡迷。她隻心儀於那個年代的奢華，其實所謂的奢華，也隻在女人的服飾，特別是旗袍上，也許與此相關的是旗袍展現的那些對她有點陌生，卻又極具誘惑力的氛圍和韻致上。她不會知道那個年代有它的傷痛和悲哀。也許她知道，然而她不想在那記憶中停留或深究。她喜歡旗袍，喜歡穿旗袍的女子，還有那些女子的情感世界。於是，一個民國時代，就在她的詩中、畫裏定格了。
她的詩情和畫境卻是我所熟悉的，那曾是我的親曆。那些民國時期穿旗袍的女人中，就有我的母親和姐姐，還有我的老師和親近的女性。在那個年代，女人們的日常服飾就是旗袍，現在人們感到奢華的，卻是當時的日常，甚至平常。旗袍成就了對於遠去世紀的紀念：寬容、擇取，而且承繼，即使隻是在女性的服裝上，它保留和創造了一個時代的華麗。她“懸置”了同樣屬於那個時代的龐雜和繁冗，包括那個時代淡淡的血汙和微微的呻吟，她隻傾心於她擇取的美麗。
我們不能責備她，因為她太年輕了，她已經遠離了那個複雜的年代，那個時代的困頓和焦慮不屬於她。也許我們應該感謝她的這種“擇取”，畢竟她再現了那個時代的特有風情。令人驚異的是，出現在她的畫中隻有女性，而且她們都是一身優美的旗袍（偶爾也有裙裝，那裙裝也是民國時代的、同樣迷人的裙裝）。那些女子都有一份遠離塵俗的沉靜，有些優鬱，多半是在沉思。陪伴她們的可能是一盆蘭草，可能是一杯微溫的茶，可能是一架老式的留聲機。
這裏有一幅畫，女子披發如水，穿著鮮麗的旗袍，旗袍是月白的底色，大朵豔麗的花，滾邊，大開叉，下擺垂及腳麵。那女子斜倚著沙發，以手托腮，是在凝思，有些墉懶。身旁的圓茶幾上點著一爐香，那香煙也如流水，嫋嫋地流向遠處。整個畫麵是淺淺的紫，映襯著女子的華麗。這畫的題目是：預謀一場兩千年後的私奔。畫麵應該是在民國，那女子如何“預謀”，況且還是“兩千年後”？恰好有一首同題詩為此做了注解：
想你之前，我要點一爐香
你可以叫它沉香屑，或者薰衣草
紫色香霧是你延伸來的藤蔓。我的
思念，是藤蔓裏盛開的百合
古時候的書生，沐浴熏香後讀書
而今的我，在香氣氛氯裏想你
我不知道是先有畫，還是先有詩？但我知道在這裏，詩與畫是相互闡釋的。有趣的是這裏的時空被有意地錯置了，浮想中，她先是把自己設想為那個畫麵上穿旗袍的女子，再把時間推進到兩千年前（那應該是《詩經》中那些在溪邊澤旁唱著情歌的女子了），設想著她與情人的密約。也就是從那時開始，她“預謀”了兩千年後的“私奔”。穿旗袍的女子，就是如今寫詩作畫的女子，就是我此刻（在深圳的擬古鄉村賓館）認識的她！一下子跨越了三個時代，而仍然不想掩抑她的浪漫情懷。
由此我斷定，她不論在寫什麼，也不論在畫什麼，她總是在展現她自己。我注意到，她總是按照自己的形象為她的人物造型，沉靜、高雅、矜持，或是凝思，或是款款而行。她是那樣神往於她所心儀的年代，設想自己就是那窗前、燈下、凝視外麵的春花秋月的多情女子。她夢裏依徊於她的年代，她說：“我常常走在民國的街道上。”她隻看見月色，她隻聞見花香，四月天的花香很近：“沒有憤世嫉俗，隻有兒女情長。”
詩人有她的自由，無須我們的引導，我們也不忍驚擾她。我們隻看見一些女子優雅地、無牽無掛地行走在民國的街道上。
2013年2月20日
於昌平北七家村
詩歌，為了自由和正義
——詩評家謝冕訪談
倘若離開了自由的表達，我們可以不要詩
素予：您從1958年、1959年就有《回顧一次寫作——新詩發展概況》，後來一直研究新詩，到1980年寫出《在新的崛起麵前）），即“第一個崛起”支持朦朧詩，直到現在一直進行新詩的研究和探索，作為新詩發展的親曆者、見證者、引導者，在與新詩同生共長的過程中，您覺得有哪些得與失？
謝冕：我從少年時代就喜歡詩，有古典詩，也有新詩。古典詩，它站在高處，我是仰望的；新詩就在我身邊，很親切。古典詩好像一座高山在那兒，我覺得我很向往，但是心向往之而不能及；新詩是身邊的，好像就是朋友，對新詩本來就有一種很親近的感受，大概也是由於語言的問題，因為我們用的是現代漢語。應該說我從少年時代就是詩歌少年，很喜歡詩，而且也學著寫。年紀大了對成熟的人生回顧起來，我覺得自己怎麼那麼幼稚，那麼天真，居然寫了那麼多。但是那種感情是很淳樸的，對新詩很熱愛。我從新詩當中懂得了一個道理，即詩歌和人的情感、和人的內心世界是有關係的，特別是和自由的內心世界、一種無拘束的情感是有關係的。倘若離開了自由的表達，我們可以不要詩。正是因為詩歌是和心靈非常接近的一個文體，所以我們很喜歡詩，熱愛詩。我是受到了“五四”新文學、“五四”新詩革命的一些前輩的影響的，我覺得他們能夠把自己的內心世界表達得那麼充分，那麼無拘無束，這個境界實在是太美好了，我也要學。那時候，我知道胡適，知道郭沫若，但是後來出現了一些新的詩人，何其芳、卞之琳、林庚等，我覺得他們的表達更契合我，和我更加靠近，我就是這樣接近了詩，學習詩，夢想做詩人。
我17歲的時候，中國大陸解放了，我自己也投身革命，穿上軍裝，那時是非常自覺自願的，也是很真誠的，幾乎沒有任何一種世俗的考慮，就是我要告別舊中國，我要建設新中國，因為舊社會對我來說非常深刻的感受就是饑寒交迫、路有餓俘的一種狀態。進人新社會，我麵臨著一個非常大的新問題，即我如何自由地表達我的內心世界，表達我所向往的自由。我認為詩歌的理想就是自由，新詩尤其要自由地表達內心世界和情感世界。我遇到了一種幻滅的感覺，這是非常矛盾的一種心情，一方麵我非常熱愛新的社會，但是我又在這個新社會當中不能自由地表達，覺得心懷恐懼。這是當時我由少年轉人青年時代最深切的一種感受。從那以後，雖然我還寫，但是我所寫的不是我想寫的，我是按照一種理念、一種號召來寫的，那不是真實的我，而且“我”也消失了，“我”的消失是最嚴重的一個事件，詩不能表達一個活生生的、有活潑的思想和情感的“我”，那是最可怕的一個事情了，不幸這個事情發生了。這就是我最終放棄了詩歌理想、放棄寫作的一個最根本的原因，我不能自由表達，如果那樣寫下去，我隻能是三流四流的詩人，一流二流的詩人我做不到。有些人說新詩的路越來越寬廣，其實不是，是越來越狹窄，甚至到了無路可走的地步。長話短說，我經曆了這些以後，它的標誌就是我放棄做詩人，一種恐懼感，一種緊張感，使得我放棄作詩。
一直盼望著，像你說的20世紀50年代《回顧一次寫作——新詩發展概況》，那是很複雜的一個產物，也可以說是少年無知，受到一種號召，那對詩歌曆史是一種歪曲的寫作、歪曲的表達。那也是曆史的產物，一種非常曲折的、充滿了內心矛盾的產物，現在我把它保留下來了。它的主導思想是不對的，將詩歌分為革命詩歌、不革命詩歌、反革命詩歌，現實主義詩歌、反現實主義詩歌，這些觀念是有毛病的。當時隱隱地感覺到這是錯的，內心深處感覺到是錯的，但是又不敢說不對，好像應該是對的，就是這樣一種非常矛盾的心情。當時我熱愛詩歌，又想寫作，但處於這樣一種非常複雜的時代環境，隻能說是年少無知吧。
一直盼望著，盼望著新詩走出絕路，讓我們看到希望，這個希望也就是說，新詩能夠和我們的時代、和我們的內心世界結合得很好，從而表現出來的一種狀態。於是到了十年動亂結束、政治的狂熱過去以後，到了新時期。在還沒進人新時期的時候，20世紀70年代中期，1975年、1976年的時候，在“文革”結束前的這個時間段裏頭，遇到了現在的朦朧詩，後來又遇到了被流放的那些詩人的“地下寫作”，包括那批九葉詩人、白色花詩人，被當作“胡風集團”打下去的，還有右派的，他們在地下狀態寫的那些詩，還有《今天》上的那些詩，我覺得我看到了希望，我終於等到了這一天。這就是當時的心情。所以當時能夠毫不猶豫地站在了新詩潮的潮流當中，來表達我自己的感受，這就是我所盼望的詩歌、我所想念的詩歌，現在終於回來了。
我從詩歌少年到重新獲得一種新的感覺，大概是這麼一個過程。
詩人何為
素予：朦朧詩從20世紀70年代末80年代初到80年代末，持續了大約隻有10年時間，就被後來的“後新詩”或者說“新生代”取代了，很多好的經驗沒有接續下來，在當代仍有借鑒意義，您認為它們有哪些東西是值得現在的詩人學習的？
謝冕：朦朧詩很快就被取代了，被pass，被挑戰，後來的一些年輕的詩人覺得北島、舒婷他們那一代詩人不行，應該由我們來發出聲音。這些年輕人當時要取代朦朧詩、挑戰朦朧詩，挑戰的就是認為他們太貴族化，他們為時代代言，為一代人代言。後新詩潮認為這樣不對，認為我表達的隻是我自己，跟時代沒關係，所以，我不為時代代言，我也不為一代人代言，我隻表達我自己。這是當時他們挑戰朦朧詩最理直氣壯的一個原因。為什麼說朦朧詩人是貴族呢？因為他站在高處，在號召，號召說那是黑暗，我要用黑色的眼睛，去尋找光明，是居高臨下的，後新詩潮認為這是貴族的。然後他們認為朦朧詩當中最重要的一個手段意象化也是不對的，不要意象化，要口語化，嘲笑意象。他們挑戰的目的就是要否定新詩潮、朦朧詩和時代的關係，要把它和時代的關係切斷，回到人的自我，我就是我自己，這是當時最重要的一個分歧。
朦朧詩的價值是它概括了一個時代，它能夠喚起那麼多人的注意，除了詩歌語言等方麵的原因以外，詩歌內在的生命正在於此，它對已經過去的那個動亂的時代、那個政治高壓持批判的態度，這種批判性，這種和時代的非常緊密的聯係，然後在這裏頭張揚自我，和過去的所謂“大我”不一樣，“大我”是一個非常籠統的概念，他的所謂“小我”是有真情實感的、在動亂時代當中走出來的、有崛起的靈魂的那個“我”。後來的後新詩潮要否定這些東西，它來不及接收那種寶貴的遺產，來不及繼承新詩潮給我們的重大的啟示。意象化是非常重要的一個藝術，不應該輕易地去否定它，用口語化來代替它，用日常生活的樣子來否定它。我覺得朦朧詩留下的非常寶貴的經驗就是詩歌和時代的關係，詩歌表現一個時代，表現一代人的一種刻骨銘心的苦難經曆，表現對苦難的反思，如梁小斌《雪白的牆》，寫曾經塗汙了的雪白的牆；《中國，我的鑰匙丟了》，尋找丟了的鑰匙，鑰匙如果在的話，他可以回家打開裏頭的美麗的記憶。到現在為止，不管你怎麼寫，我覺得非常寶貴的經驗就是，要用非常凝練的語言來傳達詩人對過去一個時代的批判和對曆史的反思，表達在這個過去時代裏頭個人的痛苦的經曆。現在這些表達方式都被否定和忽略了，這是非常可惜的，很遺憾。
素予：朦朧詩為時代代言， 同時也通過張揚個性，對過去過於政治化進行反叛。一個時代有一個時代的詩歌，現在這個時代裏政治的壓迫性很大程度上已經轉換為物化的或者說物質的壓迫。創作是自由的，詩歌是不是應該有一種天然的反叛性質，現在和朦朧詩所處的環境已經不一樣了，那麼在這個物化的時代裏，詩歌應該是怎樣的一種姿態？
謝冕：在這個時代，詩人何為？如何發言？前不久我在北大開了一個會議，會議叫“百年詩歌”還是什麼的，是我參與組織的，開幕式是在北大，沒有首長、領導，也不設主席台，來自兩岸的詩人，按照年序，年齡大的先講，有6位詩人發言。最先講話的是大陸的屠岸，他最年長，第二個是洛夫，第三個是餘光中，第四個是羅門，第五個是邵燕祥，第六個是郭楓。閉幕式是在友誼賓館，那天特意請了蔡其矯先生、鄭敏先生到會，閉幕式發言是由年輕的先講，年長的後講，最年長的就是蔡其矯先生。到蔡其矯先生講話的時候，他站起來說：“詩歌的根本的精神，就是自由。”這是他最後一次講話，過了幾個月他就去世了。我想，詩歌的基本的精神是自由，這和我童年時候對詩歌的崇拜也是一樣的， 自由地表達你對世界的看法， 自由地表達你的內心世界的豐富性，這一點我覺得始終應該是詩人所追求的，應該是詩人高舉的旗幟。
你剛才講了，我們反抗政治對詩歌的壓迫，我們做了一些，做得不夠。現在看起來政治的這種壓迫、約束越來越淡化，這是有目共睹的事實，時代在進步，社會在進步。你能夠想象過去你發表詩歌是需要領導批準的嗎？你都不一定知道，這個人，盡管他的詩寫得很好，但是他的身份適合不適合發表詩歌，需要審查，需要黨委的介紹信，要證明這個人可以，然後才能發表。過去是這樣，包括我自己寫評論文章也是這樣的，《詩刊》拿著介紹信到北大中文係的黨委，說我們要發表某某人的文章，這都是要經過批準的。你想想看今天是什麼境界，是什麼樣一種狀態，這個是有目共睹的進步。
作為詩人，這個時代裏的物欲和金錢對我們的誘惑實在是太大了，也可以說是壓迫，詩人要怎麼反抗呢？詩人是獨立的，他就是批判性地存在於這個世界裏，批判性地發言，表達自己內心獨立的一種宣言，詩人始終是這樣的。我們今天，詩人代表著正義和良知，代表著人類最崇高的、最普遍的願望，我覺得我們現在胸襟、境界沒那麼高。說幾個重大事件吧，比如說紐約世貿大廈轟塌，中國的詩人反應非常冷淡，幾乎沒有好的作品傳世，甚至一片的聲音說：炸得好！在這樣的重大事件麵前，詩人選擇什麼？我覺得選擇人類的正義，選擇對邪惡勢力的批判抨擊，這才是詩人應該做的，然而幾乎沒有人這樣選擇，也沒有好的作品。
再談另一個問題，漢川地震時，詩人倒是有很多聲音了，但是詩歌質量上不去。現在回顧起來，那麼震撼人心的一個事件中，有哪些詩是能夠傳下來的？沒有。傳下來的是網絡上流行的那幾首，《生死不離》《孩子，快抓住媽媽的手》，這些都不是專業詩人寫的，一個是歌詞的作者，一個是無名的作者。《生死不離》中的“哪怕有一線希望／我也要找到你／我相信我能夠找到你”，我覺得寫得非常動情，但是那不是最好的詩；《孩子，快抓住媽媽的手》這首詩技術上還有值得再考慮的地方，但是很動人，“快抓住媽媽的手，去天堂的路，太黑了”。當時那麼多詩人發出聲音，也就是這兩首還留下一些印象。這是藝術層麵的問題、表達的問題、概括力的問題、提煉的問題。有的人嘲笑地震詩，我覺得嘲笑是沒有道理的，那時候的情況真是這樣，就是藝術上不去，表達上不去，胸懷足夠高、能夠提煉一個時代的能力的詩上不去。世貿大廈轟塌後的一陣歡呼，和墳川地震後詩人眾聲喧嘩卻沒有留下有力量的作品，這兩個事例可以說明現存的一些問題。
素予：有些人認為，一般讀起來覺得美的詩歌所選取的意象，比如是與自然和鄉村有關的，能夠給人帶來平靜，是比較美的，是否可以說詩歌與工業時代或者後工業時代天然就是一種悖離的關係？
謝冕：詩歌與工業或後工業時代不一定是天然悖離的關係，現在我們很多詩表現鄉村，書寫鄉村記憶，那是一個逐漸走遠的時代。我們對鄉村的懷念，是因為中國就是一個非常大的鄉村，從根上來說我們都是從農業社會走出來的，都是農民的後代，所以這種天然的感受是有的。但是工業時代、後工業時代和詩歌的悖離，我覺得這個結論恐怕有問題。其實工業時代在美國、在英國也都有好的詩表現過。像美國和英國這些發達國家，它們離開農耕社會更遠了，但是它們仍然有優秀的詩人出現。我的想法是，詩歌始終是和時代在一起的，不管時代怎麼變化，詩歌的責任、詩人的責任沒有變，詩歌的位置沒有變。詩人所處的這個時代的問題，詩人應該麵對，詩人不能回避。工業時代、後工業時代的一些問題，詩人應該麵對，而且不論是批判也好，歌頌也好，詩歌應該表達出詩人對這個時代的看法。
我們現在的問題基本上有兩個，一個非常大的問題是回到內心，回到自我， 自我的瑣碎，雞零狗碎，詩人一點都不拒絕。比如我看有的詩，寫坐在那兒，切西瓜、吃西瓜、吐西瓜子，寫吃西瓜的幾種方式，不知所雲。另一個問題是對遠去的鄉村的懷念，這是好的，但是他拒絕的恰恰是這個時代，他不能麵對時代的問題。我覺得這是比較大的問題，我的切身經驗就是，有一次，我對我的一個學生說，某某詩人有幾首非常好的詩，表現科索沃的戰爭，我希望你在選詩的時候把它選進去。我不知道我的這個學生讀過這個詩人關於科索沃的詩沒有，他當時的反應就是說：謝老師，你對某某詩人好像情有獨鍾啊！當時這讓我非常難過，因為我覺得寫科索沃戰爭是這個詩人寫得最好的，這位詩人和我年齡幾乎差不多，這樣做絕對不是因為我個人對他有什麼感情或者情有獨鍾。這個時代有戰爭，有世貿大廈的突然被襲擊，有恐怖活動，詩人應該麵對，不管你持一種什麼樣的心境，你應該麵對它，而且力求把它表達出來。所以說電子時代也好，數字時代也好，後工業時代也好，認為它們和詩是悖離的，我覺得這是詩人回避自己責任的一個托辭。我的觀點是，詩人應該始終和時代站在一起，所有的詩人都應該是當代詩人，表現當代生活是他最應該做的。李白就是當代詩人，他把長安街頭酒肆裏的狂放姿態表達出來就是唐代的精神，大唐的氣象，因為他表達了當代，所以他能夠永恒，能夠不朽，這是非常清楚的事情。
口語泛濫，詩歌誤入歧途
素予：現在有些詩歌過於口語化，您曾寫道，這個病根在“五四”時期就已經種下了， “新詩建設過程中‘非詩性’的病根，在它的‘極裸期’就不幸地種下了”。應該如何減輕這種病痛？
謝冕：當時就有人批評胡適先生，說始作俑者就是胡適，胡適是第一個罪人。胡適先生當時怎麼說的？要作詩如作文。胡適誤導了。這是他在美國時說的，這句話缺點大了，作詩怎麼能夠和作文來對比呢？詩比文要高，詩的語言有自己獨特的要求，所以後來又有人說，我們不能因為白話而忘了詩，這是“五四”時代就有人說的， 白話詩都是白話，沒有詩意，那是不行的，當時就有了這個病症。所以後來為什麼會有現代派、新月派出來呢？新月派就想匡正這個缺點，匡正初期的寫詩像白開水一樣的問題。 自由詩自由是自由了，解放是解放了，但是留下了病根，我覺得是有這個問題。不過我也始終沒有懷疑當時的這種選擇，隻有詩體解放了，新的思想、新的思維、新的道理才能進來，才能表達，這是沒錯的。後來有人算了“五四”的賬，我覺得是他們不懂中國的這種新舊交替的時代。
素予： 當時倡導白話是為了反封建傳統，走了一種極端，現在過於口語化了，是不是應該來一個否定之否定，更多地轉向傳統中去尋找，更多地向傳統靠近一些，還是說新詩本來、天然就是歐化的語言，所以應更加進行歐化的提煉？
謝冕：你提的問題是我的非常理想的境界，就是說，你用現代漢語來寫作，但是那裏頭要考慮我們古典的元素。現在有的人沒有考慮到，有的人考慮了但是做不到，這是我們教育的問題，詩人素質素養的問題。你看寫詩寫得好的，聞一多、徐誌摩、戴望舒、卞之琳，在他們的詩中是可以看出古典元素的。相反的，對古典一竅不通，甚至拒絕，要寫好詩是很難的，因為中國人寫的是中國詩。
素予：您說古典詩歌是高山，至今仰望。在我的理解裏，好的詩歌所取的意象和意境有古典美，您曾說海子之後好詩人比較少，現在的詩人寫不好詩，少了含蓄、韻律等特質，是不是也是因為古典詩比較難學，有影響的焦慮，所以大家幹脆就不學了？古典詩歌是按您所說作為一種隱含的暗流就行，還是說應該與現代詩有一種傳承關係？
謝冕：要是詩人們真的像我那樣地懷著一種敬畏的心情來對待古典詩的話，這是個好事，但是現在可能這種敬畏心很少。詩人們瞧不起古典詩歌，他們隻是年紀大了，閱曆多了，讀得也多了以後，才逐漸懂得一些道理。一些更加年輕的詩人， 目空一切，瞧不起那些東西，也不知道裏邊的奧秘。很多人不懂舊體詩，甚至認為舊體詩很好寫。其實不太好寫，他們隻是不知道。現在還有所謂老幹部體，老幹部因為年紀大，缺乏古典文學的修養，他認為七個字、五個字擱一起，那就是古典詩歌。你去讀他們的詩的時候會覺得索然乏味。為什麼呢？就是我剛講的那些，他不知道詩歌內在的一些規律，不知道怎麼用詞，不知道聲韻上怎麼表達才動聽。
所以我講要對古典詩歌懷有敬畏之心，哪怕起碼對它有點了解，可是他們不了解。現在的問題是口語泛濫，詩太容易寫了，因為他們認為白話詩沒有約束，於是一些比日常口語還要差的話都進到詩裏麵來了。其實，詩的語言是要求最高的一種語言，是需要經過提煉的。他不知道，他的語言比口語還要差，所以就出現了類似於“今天我去找你／你媽說你不在”，這就是詩。這個例子是陳超有一次在北大發言時說的。現在到處都是這種所謂的詩，甚至比這個還要粗鄙化的、堆起來的、沒有節製的詩，它違背了最基本的一個要求，即詩的語言必須是非常精練的、非常精美的、比文學的其他樣式要求都要更高的一種語言。現在關於寫詩的問題很多，但是這個問題是最大的一個問題。有一些詩語言很俏皮，我覺得我們不會排斥的，像我們都知道的李亞偉的《中文係》，它用很詼諧的語言來表達，寫出來也不容易。
素予：古講“文以載道”，您曾說過：“中國特有的社會憂患總是抑製文學的純美傾向和它的多種價值，總是驅使它向著貼近中國現實以求有助於改變中國生存處境的社會。”您也一直倡導詩歌要和時代結合，這一定程度上也是強調詩的社會功利性，但是如何在詩美和詩用之間達到調和？這一對長久存在的矛盾，是簡單的形式和內容的關係嗎，還是說需要做出怎樣一種努力？
謝冕：要努力，不努力的話詩就是標語、 口號、概念化。詩和時代、和道之間的聯係是很天然的，好的詩必然載道，必然言誌，這是沒問題的，但是言誌和載道需要藝術的方式，不是簡單的“我表達了”就行了，而是要藝術的表達和轉換，必須在轉換的過程中保存著詩的元素、規律，這樣才是動人的。雖然有很多的問題在裏頭，但是詩人必須努力去做，不然的話藝術就等同於政治，那是不對的。
我覺得現在有一個問題，就是談道、談時代、談政治好像都是沒有麵子的事情，這樣是不對的，詩能夠離開時代嗎？我們的表達能夠離開道嗎？不載道，我們載什麼呢？重要的是要看怎麼表達。政治是大事情，事關國計民生、生死存亡的大問題，詩人表達它不是詩人的羞恥，他必須這樣，而且越是大詩人越是不能脫離這些，隻有小的詩人，在那兒嘀嘀咕咕的，都是自己的一些事情，而不顧及外麵的世界，外麵的世界是非常廣闊的，是千變萬化的。詩人越來越往內心走，走得越來越小越窄化，小得別人都不知道到什麼程度了，別人都讀不懂，成為夢吃。
素予：還有一句話說“國家不幸詩家幸”，詩和時代緊密相關， 當前好詩少的原因之一是因為時代太“幸” 了嗎？
謝冕：不是時代太“幸”，時代有幸的問題，但是也有不幸。例如說高度發達的很向前進步的時代帶來的問題也很多，隨著現代化而來的問題非常多，前幾天的毒霧（霧霆）就讓我們苦不堪言，生存都成了問題，這就是它的不幸。詩人看到這一點，怎麼表達？也許有的詩人看不到，不幸侵害不到他就好了，始終歌舞升平。這樣是不對的，詩人敏感的神經應該感覺到時代的憂患。你看我們付出多大代價，時代進步了，社會前進了，但是問題非常多，比如財富增多了，但財富不均，不公平，這是隱憂、隱患，詩人的優患感就在這兒。詩人的憂患感怎麼表達，我們前麵講了，必須是藝術的，是詩的，是充滿詩意的，充滿幻想的，是有聯想、想象的，而不是秉筆直書。
“國家不幸詩家幸”是古代人總結的，詩歌表達憂患相對比較容易，“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”，就是說表達苦難容易一點，表達歡樂更加難。社會的災難對詩人的刺激是第一位的，詩人的神經敏感，苦難對它的衝擊非常大，所以就形成了“國家不幸詩家幸”這個問題了。
獨立的詩評家不應為哪一個流派代言
素予： 當前編選詩集也存在一些問題，比如詩歌排行榜之類的，編輯在選詩的時候，可能會小圈子化，我認識哪些人，就把他的詩收進來，不能宏觀地把握中國詩歌的發展方向。您曾編過很多文學大係、文學總係及詩歌集，在選詩方麵，您覺得我們應該怎麼做？
謝冕：選家應該是獨立的。一個獨立的詩評家，他不為哪一個流派代言，他不是站在哪一個圈子裏講話的。但是現在詩歌界不是這樣，這個圈子有這個圈子的評論家，那個圈子有那個圈子的評論家，評論家選詩就在自己的圈子裏選，這是一個陋習，應該排除掉。我標榜的是“好詩主義”，隻要是好詩就應進人我的視野。
好詩你怎麼選出呢？選家必須自己讀，是在許多日常的閱讀當中積累下來。要讀詩，依靠日常的積累，然後你才有發言權，再把它選進去。我覺得，詩人是獨立的，評論家也是獨立的。
如果說到詩評，我也缺少獨立自由精神，因為人活得長了以後，社會關係很複雜，有很多人情，很多情感寫作、友情寫作。我這個人吧，人緣好，一般很少拒絕，這是我的缺點。但是我覺得詩歌評論，好處說好，壞處說壞，這是我們應該始終追尋的一個目標，但我自己做得不好。評論界普遍存在這樣的問題，而且其他問題更加嚴重。20世紀80年代還說“我評的就是我自己”，評論家的自我意識很強大，
“我”評的既然是“我” 自己，對別人可能就很淡漠，對人情、紅包就很淡漠，“我”表達“我” 自己，評論是“我”表達自己的機會。那個時候還很純淨。後來就逐漸地差了，21世紀以來愈演愈烈，“我”評論的不是“我” 自己。所以你剛才講的，我自己做得也不好，但是我意識到了這一點，我希望別人做得比我更好，走出小圈子，能夠堅持“好詩主義”，麵前隻有好的詩，沒有別的什麼考慮，這樣比較好。
對於詩歌的未來，我不悲觀
素予：您也說過，應該是少數人寫詩， 多數人讀詩。現在那麼多人寫詩，您認為作為一名詩人，應該具備哪些方麵的素質？
謝冕：詩人的素質，這個說起來是很難的。但是現在寫詩的人多，讀詩的人少，這是一個很大的問題。
素予：讀詩的人少的原因是因為大家沒有時間和心情讀詩，還是因為沒有好詩所以大家才不讀？
謝冕：這裏頭的因素也很複雜，對讀者來說，你的詩抓不住我，我當然可以不讀。我讀你那些“白開水”，還不如去看小說，甚至去看影視作品，我沒有必要讀你的詩。大家現在讀李白，但是不讀你那些口水詩，為什麼呢？因為李白的詩抓住他了，而且家長也認為李白這個詩寫得好，教孩子們讀。有那麼多新詩，家長沒有說讓孩子去讀，為什麼呢？它的價值在那兒。所以，讀者的冷淡是有道理的，這就是一種反抗，就是逆反，就是拒絕，你能說他的拒絕沒有道理嗎？舒婷也好，北島也好，我們現在還在讀，《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》也好，《回答》《一切》也好，這些詩能夠概括一個時代，“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，用非常簡單的詞語表達非常豐富的時代內涵，能夠引起大家共鳴，當然它就流傳開來。你不提供這些東西叫他去讀又怎麼能熱愛你呢？這是一個方麵，我覺得從讀者角度說拒絕閱讀是有道理的，他的冷漠是有道理的，因為你沒有好詩給他。李白不被拒絕，舒婷和北島不被拒絕，為什麼現在的詩人被拒絕了那麼多呢？
從寫作者方麵來講，詩人也很可愛。他很熱愛自己的詩，甚至可以說是自戀，我覺得這不是壞事情，一個人喜歡寫詩，總比喜歡賭博和喜歡毒品要好。再說得嚴重一點吧，他用時間來寫詩總比用時間來打撲克要好吧，對不對？他的熱愛是有道理的，我說這是自戀，他覺得他是第一流詩人，這就是他的一種幻想、幻覺：我是開天辟地的，我誰都不學，我就是我自己，表達我自己。所以寫詩的人多、詩寫得多，並不是壞事情，這是詩人熱愛生活、熱愛自己的一種方式。
詩人寫詩要具備怎麼樣的素質？寫詩對思想層麵、情感層麵、文學修養層麵的素質的要求都是很多的，喜歡詩歌的人不一定都具備這些。這個不要過多地譴責了。但是我非常大膽地說一句：詩不是所有人都能寫的，不是所有的人想寫詩就能寫好詩的，詩是貴族的。為什麼詩是貴族的呢？它要有貴族一般的姿態，要有貴族一般的語言，用最好的表達方式，來表達一種非常高貴的、非常優美的情感，非常豐富的內心世界，你做到了嗎？不是每個人都能做到的。現在，我們把寫詩的門檻降低了，所有人都在寫，這不是壞事，但是，你說這種現象正常嗎？一個詩人，在社會上應該受到非常高的禮遇，所有人都在仰望著他：哦，他是詩人。現在是這樣嗎？現在的情況，胡子拉碴，衣冠不整，越是那樣越像個詩人，這是一種誤導。也許這是世界潮流，但是在我的心目當中，詩人始終是女神，是在雲端的，是講究一些智慧化的，我們現在做不到這些。但是我也不參加那種嘲笑說寫詩的人比讀詩的人多，這不值得嘲笑，應該說這種愛好是很好的，他喜歡詩比喜歡別的什麼都要好。實際上，現在寫詩太容易了，讓人憂慮的是這個。
素予：再問一個大問題，要推動詩歌發展，您覺得我們還應該做哪些事情？
謝冕：這個問題不大，我的回答很簡單：不輕易地否定我們已經取得的成就，我們充分地肯定我們的進步，然後我們也要充分地看到我們的缺陷，看到我們現在有什麼地方進人誤區了，什麼地方是我們的缺失，然後我們照著現在的步子一步一步向前走。對於現在的問題，我不悲觀。我退休以後整天很忙，忙的也還是詩的事情，許多的評獎，許多的研討，許多的出版，許多的編輯，許多的慶典，都是關於詩歌的，從來也沒有這麼熱鬧過。熱鬧歸熱鬧，冷靜下來我們想想，我們存在哪些問題，需要我們理性地一步一步去解決。
（原載2013年2月27日《文藝報》）