第九章
特殊的文學階段
中國新文學發展至今，已有八十年的曆史。對這段曆史加以劃分，前三十年是一個大階段，後五十年又是一個大階段。一般指稱前一階段為現代文學，後一階段為當代文學。這兩個大階段，又可按不同的切割，作更為具體的劃分。但這前後兩個階段的劃分，已約定俗成，並無太多爭議。作為中國新文學的組成部分，始於1949年而無限延長的當代文學的命名，近年來已受到越來越多的質疑。這一問題的解決，隻是時間和精力的問題，當然也有學界同人重新約定和認同的問題。本文的論述仍然沿用目前通用的“當代文學”的概念，而且仍然遵從以1949年為這一階段文學的起點的慣例。
1949年是一個重要的年份。以這一年為標誌，中國的政局有了巨大的變化。由於中國當代文學與中國當代政治有著非常親密的關係——在很多的時候政局的變化對於文學的影響，幾乎就是決定性的。何況，以往呈整體狀態的文學，也是以這一年份為標誌，開始了以台灣海峽為分界的同一文化母體的一體異向的發展。兩岸三地的文學從此開始了曆時數十年的既彼此分割，又相互補充、相互輝映的曆史性時期。這也是自有新文學曆史以來所僅見的。
這一階段文學對於中國新文學來說，是一個產生了巨大變革的特殊文學階段。一方麵是誕生於五四新文化運動的新文學傳統得到延續，另一方麵，則是這一文學的若幹品質產生了大的變異，原來的文學流向有了重大的改變。由此生發出有異於前的文學新質，它無疑是對新文學曆史的一次改寫，同時又以它的特質給中國現代文學史以新的經驗。這些文學經驗中最重要的一點是，文學的內容有了新的拓展，即新的生活和新的人物大量地湧進文學。當然，與此同時，更多的舊的生活和舊的人物也退出了文學。在這一進一退之間，文學也給我們提供了許多有意義的話題。
強國新民傳統與社會功利主義
中國當代文學直接承繼了近代以來文學強國新民的傳統。中國幾代的社會精英，麵對嚴重的內憂外患，四方求索而救國無門。
當軍事上連連敗績而實業救國或洋務運動等又無以奏效的時候，文學則成了他們實現強國新民理想的重要選擇。這些新進的知識者認為，強國在於新民，新民必先鑄魂，而詩歌、小說、戲劇和各種文章則是喚醒民眾的可行方式。由此可見當時文學在他們心目中的位置。
從文學改良到文學革命，中國作家想以文學的內容和形式的全麵革新的努力，使之有效地接近民眾，並為民眾所接受。這正是使文學有益於改造民眾這一思路的延展。由此，我們看到了從新文學革命開始的“為人生”，到後來的“為救亡”、“為國防”、“為政治”，以及每一個時期都有的“為……”的號召、主張和實踐，其中的用意也正在於使文學能夠和社會的發展、民心的建設結合起來。
這些因素，自然地形成了近代以來中國文學的功利主義的理念。文學盡管有多種功能，但“文為世用”的觀念，卻是中國人自古而有。這與中國的國情有關，也與中國的文化傳統有關。而把這種“有用”的文學觀念加以改造，並大麵積地移用於政治的動機、直接為政治服務，則以中國當代文學為極致。早在抗戰結束之後的國內戰爭時期，即有為工農兵服務的文學思想出現。所謂“工農兵”，工人及士兵都來自農民，其中心則是農民。中國以農立國，抗日戰爭的主力是農民，廣大的根據地也在農村，把文學發展的基點放置於農村，則是社會情勢之必然。
從農村進入城市，從根據地轉向全中國，勝利者把贏得勝利的經驗，帶到了建設新的生活之中，其中也包括“為工農兵服務”的文學經驗，並把這種文學經驗上升為中國文學的方向。1949年7月5日，新中國成立的前夜，在第一次文代會上，周揚作《新的人民的文藝》的報告，其中說：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，並以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”周揚用不容置辯的堅定的語氣來說這番話，這番話絕非隨意而為。1949年以後的全部事實，證明中國文藝正是按照他所表達的路線和方向來進行的。這就是我們所認為的文學社會功利主義在當代的強化。
農民文化的支持
這是一種非常強大的力量。不僅是由於新建立的政權的行政力量堅強有力，以及決心的堅定，而且，還由於在這一經驗的背後，是中國廣大國土上的占人口絕大多數的農民的習慣和趣味，特別是，在此基礎上建立起來的農村文明和農民文化。
鄉土中國文明與現代都市文明的衝突，一直貫穿並折磨著中國文學的全部進程。中國是一個幅員廣大的農業國，農人們創造了田園式的鄉村文化，它成為主導式的文化形態。都市知識分子在中國是先天地力量單薄，它沒有根。這些知識分子，他們或者本身就出身於鄉村，即使來自中小城市的，他們的根底還是鄉村。他們是從那些地方走進大城市，並經由諸如上海、北京這樣的城市走向西方。他們為中國引來了西方現代文明的火種，用以燭照封建中國的暗夜。這些受到西方熏陶的知識分子，可以在特定的時代（例如五四）起到非常大的作用，但在通常時期，他們則始終被鄉土中國文化所包圍。他們基本上處於孤立無援的狀態。
這不僅表現在內地，也表現在戰爭時期的延安。當民眾（包括當日的軍隊及其幹部）比較樂於接受“小放牛”時，在那裏引進並演出《大雷雨》或曹禺的作品就顯得有些突兀。許多文藝的悲劇由此產生。五十年代圍繞《我們夫婦之間》的爭論和批判，其實也就是鄉村和都市的文化衝突的外現。這種文化衝突的思想，在韋君宜的《露莎的路》中也有涉及。“亭子間”裏的大小知識分子，把他們的趣味和習慣帶到了延安的窯洞，這在當時是顯得有些荒唐的。
圍繞著文學各個品種之間展開的討論，看似複雜，究其內因，說透了都要追溯到這個根本上來。都市文明和鄉村文明之間的衝突，在中國，往往體現為現代性與傳統性的衝突。從這個角度來考察，長期爭執不休的新詩格律問題的討論，以及八十年代關於“朦朧詩”問題的討論，不論是主張格律體反對自由體，還是主張明朗反對晦澀，既是現代性與傳統性的衝突的體現，也是都市文明與鄉村文明的衝突的體現。
由於戰爭實踐的勝利的鼓舞，農民及其所代表的文化得到了極大的強化。它搖撼了本來就很脆弱的都市知識分子意識。它改變了五四所形成的以都市文明為主導的運動方向。毫無疑問，以勝利者姿態出現的鄉村文明，正以其巨大的覆蓋改變著中國文化的格局。
政治的統一自是不必說了，經濟上也正在大力推進社會主義的全麵改造，即把原先多種形態的經濟，改造為單一的社會主義經濟，工廠、農村、商業和手工業都如此。至於在意識形態方麵的“統一”，其中最複雜和最麻煩的，則是文學藝術。因為文學的生產是個別的，是和每個作家的個人經曆、個性、修養以及審美趣味相聯係的。一個作家就是一個獨立的世界。更重要的是，作家總是以獨特的思想、飛躍的想象、與眾不同的藝術表現來獲得創作的成功。這樣，整個文藝創作就麵臨著非常嚴重的局麵，即“個人”與“集體”的矛盾，文學一體化的工程困難重重。
把形形色色的、多種多樣的作家改造成單一構成的作家，這看來像是一個神話。但還是在堅定的號令下展開了。至於改造的標準，已非常明確，那就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所指的工農兵方向。
這是一次曠日持久的、用農村和農民的標準在廣大的精神領域，對非工農兵的思想感情和創作方法進行改造的大工程。
這個工程推進的方式，一是通過知識分子自覺或非自覺的思想改造，一是通過接連不斷的政治和文學的批判運動。關於作家的思想改造，其總體傾向是按照新的方向和標準，對過去的創作進行自我批判和自我否定。許多作家都以“集體主義”的眼光檢查和批判自己與工農兵迥異的“個人主義”。
這是一個特殊的文學階段。文學以空前的魄力和持久的堅持，推進它的一體化理想。它為自己設置了很高的目標，尋求一種理想式的傾斜，目標在於建立一種前無古人的文學模式。每一次政治批判或文學批判（盡管各個時期的提法和內容均有變化），但都旨在把全部作家的實踐（從內容到形式無不如此），一步步地推向它所規定的方向。
中國作家進行這種否定的結果，是這些作家在新的形勢麵前的普遍“失語”。那些不失語的作家，除了來自農村或長期生活在農村的以外，也少有成功的例子。即使是用新的語言進行創作的，也大都表現不自然和不嫻熟，正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所形容的，“不但顯得語言無味，而且裏麵夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”，“倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子”。
正是在這種大形勢下，眾多的中國作家為實踐這個方向而紛紛拋棄自己所擁有的生活體驗，同時也“隱藏”和取消自己的藝術個性，去描寫和表現（更多的時候叫“反映”）他們所陌生的生活和人物。這種避開和拋棄自己的長處以就自己的短處、壓抑個性去適應共性、消隱個人的眼光和觀察的角度而代之以群體共有的表現方法，使許多富有才華的、當年正處於創作成熟期的作家喪失了自己的才華和智慧。我們在《太陽照在桑幹河上》中看不到“這一個”丁玲，而在《莎菲女士的日記》中看到了，盡管後者比前者寫得早得多。是莎菲使丁玲在她的作品中和文學史中存活著，而不是後來那些使她贏得了榮譽的新作。
同樣的情景在曹禺的創作中也有表現。
曹禺早年寫過許多堪稱傳世之作的戲劇，使他在盛年便登上了中國現代文學的藝術高峰。隨後的創作如《明朗的天》、《膽劍篇》，特別是《王昭君》，都是聽從他人的指引而失去了自己個性的失敗的經驗。大師的輝煌都是在他的前半生完成的，這使人們為之扼腕。曹禺自己也是晚年方才“悟”到，然而歲月不居，已晚了。也許老舍的《茶館》是個例外的成功。然而了解老舍的人都明白，是他原先擁有的生活而不是後來外加的“體驗”，使個人的才華在“古老”的“茶館”中發出了光輝。現代文學的其他幾位大師，生當五十年代，都正是盛年時期，可謂風華正茂、意氣風發。但是，不論是郭沫若、茅盾，還是巴金、沈從文，他們有的從此緘默（如沈從文），有的改作別事（如茅盾），令人遺憾的是，繼續寫作的那些作家，並沒有寫出堪與他們先前的作品如《女神》、《家》、《憩園》等相比擬的創作。
新的文學形態的勝利
文學的統一化盡管帶來了許多弊端，但事實也不全是暗淡的。也有一批在新形勢下得心應手的作家，他們取得了成功。趙樹理無疑是這個文學時代的驕傲。他以一批關於中國農村和農民的故事，取得了自有現代文學以來表現中國農民的最高成就。趙樹理創造了一係列生動、切實的農民形象，他成為以文學的形式表現中國農村的聖手。他是個集大成者。趙樹理在實踐新文學的新方向方麵，取得了他人無法企及的成功。也許由於他本身就是農民，他深知中國的黃土地上辛苦耕作的人們。所以，問題不是不可以寫工農兵，也不是文學不可以以農民為中心，而是不可以所有的人都放下他們熟悉的人物和故事，去寫他們不熟悉的人物和故事。在趙樹理那裏是成功，而在別人那裏可能就是失敗。
這個理論的倡導顯然在一些作家那裏取得了重大的成就。中國新文學中有所謂“鄉土派”的寫作，這些作家在表現中國農村方麵作出了貢獻。魯迅通過他兒時的鄉村生活經驗的再現，表達了甜蜜而苦澀的鄉情，以及中國大地的積重。更多的現代作家都在“為人生”的旗幟下，傳達了廣大的中國鄉村的哀愁。但這些作家由於明顯的知識分子立場的局限，他們在表現中國農村所達到的深度和廣度，都遠不及四十年代響應了“工農兵方向”的號召、以趙樹理為代表的這一批作家。
在這一批作家那裏，表現新的時代和新的人物的命題就不是空泛的，而是一個一個切實的行動。值得提及的作家還有孫犁、柳青，以及“山藥蛋派”的作家們。他們創造了一批戰勝苦難、爭取新生的中國農民的典型形象。《紅旗譜》中的朱老忠的反抗性格，遙遠地接連著《水滸》英雄們“替天行道”的功業。《小二黑結婚》裏的人物讓我們依稀看到魯迅《故鄉》中的人物的影子。這些作家和他們作品中的人物的心是相通的，這裏看不到“代言者”，也看不到傳統知識分子那種旁觀的“憫農”的痕跡。他們是一同站立在大地上共享悲歡的兄弟。他們是真誠地感受到了中國黃土地的苦難和歡樂的作家。孫犁的《山地回憶》、《荷花澱》飄散著北方大地詩意的芳香，盡管他表達的是一個苦難深重的年代。