中國當代文學由於致力於推進工農兵方向，因而在表現占中國人口絕大多數的農民生活方麵，作出並取得了超越前人的貢獻。
回顧五四以來的文學，由於發動和支持那場文學革命的是城市知識分子，他們中的中堅分子多是留學外洋受到良好的西方教育。他們中雖然有不少人來自農村，但由於那時的興奮點不在農村，而旨在“以洋為師”，借引進西方的觀念和經驗以改造中國的舊文學。因而，對那些人來說，盡管他們也許了解農村並同情農民的命運，但也可說是所知有限，表現既不廣泛也難有深度。顯然，有更為迫切的目的吸引著他們關注的目光。
四十年代初延安文藝座談會以後，直至進入五十年代，上述那種忽略農村的情況就有了大的改變。有力的號召，再加上認真的實踐，造出了自有新文學曆史以來文學表現農村和農民的高潮期。在這個高潮中湧現出堪稱農村聖手的趙樹理。他的名字和那些成就卓著的大師的名字並列在一起也毫不遜色。文學史總是一種獨特性的加入。趙樹理創造了文學的鄉土中國的經典性的業績。農民式的機智和幽默，對中國農村穿透性的洞察力，以及唯妙唯肖的藝術表現，趙樹理的作品散發著來自中國大地的香噴噴的“土氣”。這一切，都使他在新文學史中具有了他人無法替代的、獨特的意義。除了趙樹理以外，還有一批為數不少的中國作家在這一方向的引導下，向現代文學的積存提供了一批有異於前的、同樣具有經典意義的作品。
小說如《紅旗譜》、《荷花澱》、《創業史》，詩歌如《漳河水》以及民間歌手如王老九的歌謠等，都為中國文學增添了新氣象。
所以說，問題不在寫農村是否正確，問題是在要求所有的人都去寫農村是否正確。
要是在戰時，為了發動農民支持戰爭，號召所有的人都投入並實現戰爭的目的，這是一種可以理解的功利主義的動機。那麼，在取得政權之後，麵對社會的全部複雜性，而要強行推進這一戰略，就顯得是窄狹而短視了。也許更為嚴重的還在於，為推進這一戰略而采取了一係列非常的做法——觀念的褊狹，加上方式的粗暴，這樣，悲劇就不可避免地發生了。
五十年代第一場為貫徹上述方針而開展的批判，是針對一篇表現自農村進入城市，並表現了其中人物的內心矛盾和抗爭的複雜性的小說，這就是蕭也牧的《我們夫婦之間》。這篇小說的情節許多人都已熟悉，此處不再贅述。值得注意的是，這一批判是針對作品處理作為農民出身的“工人幹部”的妻子與作為知識分子的丈夫之間，他們在進城之後對於城市的看法的差異引起的。妻子堅持了正確的立場，她看不慣城市，認為要以農村的習慣“改造”城市，而丈夫則對此有不同的見解。小說當然是在如何對待農民的問題上“觸雷”了。而批判的來勢之猛，則是出人意料之外的。例如有的批判文章譴責作者對“女工人幹部張同誌”（即小說中的妻子）的態度是“滿足他玩弄和‘高等華人’式的欣賞的趣味”，並把作者定性為“一個最壞的小資產階級分子”。蕭也牧因文罹禍，最後死於非命，其結局十分悲慘。然而，更可悲的是，這遠不是蕭也牧一人的命運。
曲折的文學道路
中國文學在新時代麵臨著嚴重的局麵。
原先成分複雜的作家和藝術家都麵臨著必須告別過去，迎接新生的極為艱巨的改造和被改造的形勢。中國文學正在堅定地按照統一化的計劃，進行著史無前例的調整。這種調整的內容是全麵的，即不僅在大的方向上必須一致，而且在到達這一目標的方式上也是規定好的，例如作家必須深入到“火熱的鬥爭”中去熟悉原先陌生的生活中的人和事，觀察、體驗、研究、分析，以及建立生活根據地，等等。對於文學的創作，從內容到形式也無不有一致的、即使不能也要大體一致的要求。例如要寫“英雄人物”以及不可寫“中間人物”的要求；作品的情調必須明朗不可低沉的要求；藝術形式的大眾化——民族化的要求等。
當日不間斷開展的政治的和文學的批判運動，雖然各個階段有各不相同的指稱，但大體都針對作家創作有悖於統一化戰略的錯誤的、“不正確”的，甚至“反動”的傾向，旨在糾正這些傾向而開展的鬥爭。這種批判運動開展的結果，造成了大批作家的“流失”或進一步“失語”，以及某一時期、某一階段文學的單一甚至枯竭的後果。中國曾經有過若幹個文學極端一律化的時期，例如“大躍進”和“文革”時期，尤以後者最為突出。“樣板化”就是最極限的例子，而樣板化的結果則是文學的空前蕭條。
我們的文學是從“文革”的極限和絕境中走出來的，正是開放的社會給了文學以新的生命。由此，我們獲得了巨大的認知，即我們已經認識到，對於一個社會而言，已從計劃的經濟和單一的經濟的實行中得到深刻的教訓，我們於是決心改變這一狀況。而計劃的文學和單一的文學實行的結果，雖不如經濟那般的直接影響於國計民生——因為它並不直接關涉到人民的“穿衣吃飯”，僅從這個意義說，文學似乎是“可有可無”的。
然而，這種對於文學破壞性的結果對於社會的影響，則是更為深遠的。它造成幾代人的精神貧困，當文學變得枯竭時，人們的情感也會因枯竭而變異。
由此可知，自由的文學能激發社會的生機，而經過改造的“計劃”的文學，不僅扼殺才華、不僅製造個人和家庭的悲劇，而且將造成幾代人的精神失態。要是說，“五四”當初，一代先驅為挽救國難，而曾經四處探求重鑄民魂的藥方，那麼，時至今日，卻是自己動手製造枯竭的文學。這——無異乎是在自毀民族的精神長城。要是由此退回二十年，我們站立在“文革”造成的、讓人觸目驚心的精神廢墟之前，我們要是未曾忘卻當日的“傷痕”文學所揭露的一切，我們對上述的判斷就不會感到是危言聳聽了。
寫實主義及其流變
中國新文學誕生不久，當時的文學探求者如饑似渴地吮吸著眾多的外來理論，以為自己的創作指針。《新青年》雜誌一開始就致力於新理論的介紹，這種介紹大大地開闊了中國作家的視野。中國作家由於文學的強國新民的理想的支持，從新文學的試驗期開始就把文學表現的鏡頭，對準了底層民眾生活的艱辛：嚴重的貧富對立，人力車夫在寒風中的掙紮，都在當時的詩和小說中得到表現。
中國作家一開始就很注重寫實派的文學主張。文學研究會的成立，以及他們“為人生”的創作主張和實踐，可以說是受到了這一文學思想的很大的影響。文學和中國人的實際生存狀態和他們的苦痛與希望緊密地聯係了起來。至於魯迅早期的小說，簡直就是中國人平常生活的人生百圖。魯迅一開始就把批評現實的視點，對準了中國人的靈魂，他創造了後人無以企及的高度。
寫實主義的文學在當時人的心目中，無疑是一件珍寶，因為它能把現實生活的實際圖畫生動而形象地再現出來。早期的新文學作家，從這種文學和社會的直接而神秘的關係中，覺察到它的價值——他們本來就追求以文學改造民心進而改造社會，本來就追求文學“有用”。寫實主義在此時的出現，恰恰是與多數中國作家的追求相吻合。
後來，蘇俄的民主主義文學思想以及辯證唯物論的文學思想傳了進來。這些理論非常注重文學的社會性，注重文學對於社會的作用，以及作家的社會使命感。這些理論是建立在文學產生於勞動的基礎之上的，勞動創造人類，勞動也創造文學。這種理論極易於與當日中國新興的激進社會理想相結合。
當時中國知識分子中的先進分子，由於飽經憂患，時刻都在尋找療救中國的藥方，很少不受到上述這種新進思想的感染和影響的。
三十年代的中國是左翼文學蓬勃發展的時期。由於左翼文學與共產主義思想的傳播保持著非常密切的聯係，以這種文學理念為基礎的、注重文學社會性的思潮於是陡然興起。新進的社會思潮與革命的文學理念，幾乎是一拍即合，彙成了一股強大的潮流。從這樣的角度來看，從新文學運動初期的“為人生”，到後來廣泛流行的“為政治”，幾乎就是一步的跨越。
當代文學由於直接承繼了解放區文學的傳統，那些與這一傳統不諧調的文學思潮，經過有力的改造之後，很快地也彙入了上述的潮流。五十年代以後由於對文學領導的強化，文學的社會性得到了更為充分的肯定。
文學與社會特別是與社會的政治的關係得到更完整、也更係統的闡釋。文學是從屬於政治的，文學應當積極而主動地反映社會的實際，政治化的文學要求作家自覺地履行他對社會的責任。這樣，由於社會對於文學的要求進一步提高，文學已不僅是被動地對社會生活的反映，文學還應該是主動的階級鬥爭的“晴雨表”和“風向旗”。五十年代以來的許多文藝的領導，都反複地使用這些耳熟能詳的詞彙。
文學和社會的關係從來也沒有表現得像如今這樣的緊密。在五十至七十年代這漫長的三十年過程中，文學被緊緊地捆綁在社會政治這部大機器上。這一時期的中國社會是極為多變的，這個舞台演出了無數動人的活劇。這些活劇的悲歡情節，在文學中被廣泛地表現並被大量地保存了下來。因為社會要求於文學的是充當階級鬥爭的工具，在變幻莫測的“階級鬥爭”中一方麵是文學在疲於奔命的“緊跟”中逐漸地喪失了自身；一方麵則是文學的這種幾乎是直接的“配合”，又使它大麵積地保留了社會盛衰、政治進退的生動畫麵和氛圍。因為政治要求於文學的是它的即時性，由於文學亦步亦趨地跟隨政治的狀態，從而使當時豐富的社會的資訊，意外地被大量地“積存”在文學中。
從五十年代開始，中國社會的這個大舞台的活劇的演出是愈演愈烈。無以數計的政治的、準政治的運動過後，又有了一個叫做“大躍進”的大演出。而這似乎還不是高潮，到了“文化大革命”可說是到了極致。中國社會的極度癲狂，全世界為之瞠目！這樣，在我們通常描寫為“蕭條”和“貧乏”的文藝現象之下，我們卻容易地發現了貧乏中的“豐富”、蕭條中的“繁盛”。豐富和繁盛加不加引號都沒有關係，總之是，我們從通常的描寫中，看到了另一麵的景象。
如今看來，我們在這一時段中為中國文學積存了可貴的社會——文學的實踐經驗，這裏的經驗是一個中性的詞，既說明實踐中的獲得，也記載實踐中的喪失。當代文學的確為文學曆史提供了大量有用的“文本”。
這些文本既是社會行進的生動記錄，又為文學的變異提供了見證。例如，被保留下來的那八個“樣板”，它作為動亂時代的文學遺產，如今已被目為“紅色經典”被人們所記憶：偌大的中國至少在長達十年的時間裏，竟然由區區八個作品供應，並“滿足”著至少十億人的精神需要！這本身就是奇異的社會曆史景象。
回首往事，人們難免會產生疑惑，那漫長的歲月究竟是怎麼挨過來的？事實是，在這景象的背後已有了長期的積累，再加上當時趨於嚴整的體係化的理論的支持，人們早已習見不怪。至於那八個作品從創作到演出、從文本到舞台，包括從人物形象的構成到故事情節的配置，都活脫脫地、完備地展示了當時的社會——政治——文藝的精神畫圖。這就是豐富，這個豐富有力地說明著瀕臨絕境的貧乏。
中國在五十年代之後的文學曆史，基本上是被這樣一些大大小小的政治——文學運動推進著。這構成了當代文學的主流現象。
這種文學運行模式的形成，是長期積累發展的結果，並不是一時間突然降臨的。中國本來就有社會化的文學理想。由於文學自身以及文學以外的原因的促成，到了這個階段，既已定型，又到達極限。這種文學經驗留給後人以綿長的思考。它的確嚴重地傷害了文學自身的品質和規律。它把文學應當擁有的本質特性都放逐了，例如文學個人生產的特點、文學創造的獨特性和自我表現的特點，甚至文學的審美性和詩化表現的特點，文學對全人類的超種族、超階級、超時空的關懷的特點等，都被驅趕於文學之外，而獨獨留下了文學與社會的關聯這一點。即使是這一點，也還是局限於當前的、及時的政治功利這狹隘的範圍之中。這對於文學來說，確實是致命的危害。