輯四 如斯
凡能解釋的都不叫玫瑰
我給你一個從未有過的信仰的人的忠誠
我給你我設法保全的我自己的核心——不營字造句，不和夢交易，不被時
間、歡樂和逆境觸動的核心。
——博爾赫斯
看到一組很美的新疆喀納斯圖片，仿佛是人所能想像的天堂地貌的采樣。想起那年秋天在喀納斯湖邊的流連，景狀自是極美，美得人似乎隻能噤聲，再猛烈
的抒情都顯得空洞（越猛烈越空洞），那是種渾然天成，似奉神靈之旨的大美。
但這美卻與圖片上的美不無偏差，是鏡頭微妙地置換了風景？美進入物理鏡
頭，如回憶疊印現實，難免人工痕跡，因被時光調校過。鏡頭截取它所需要，過濾掉另些不需要。
在藉這組圖重溫喀納斯之景時，手頭正重讀《霍亂時期的愛情》。可能因我的女性主義情結，對這部作品偏愛甚於《百年孤獨》。58歲的馬爾克斯將一
種近似不可能完成之愛以其紮實筆力描繪得十分現實。
男主人公阿裏沙對費爾明娜終生不渝的愛也許一切緣自初見她的那個下午，“那偶然的一瞥，引起了一場愛情大災難，持續了半個世紀尚未結束”：她和
姑媽坐在杏樹下，頭戴梔子花環，有如仙女，此後阿裏沙的一生未走出這個眩暈下午，直到垂垂老年，他仍為她寫情書，表達自己不渝的愛。
當然這半世紀以來他並沒閑著，為了抵抗她帶給他的空洞，他情事泛濫（“隻不過是完成了生理部分的英雄業績”），但她們都非他的終級之愛，如他在碼頭
送走其中一個女人，淚流滿麵，但一俟船消失在地平線，不朽的費爾明娜形象又占據了整個真空！她於他等同情感上的信仰，信仰是不可取代的。
喪夫後的72歲的費爾明娜也終於接受他，但不是做為回憶裏那個他，是一個新的她不曾認識的他！他們做了一次內河上的度假旅行。也許是“老”與單身解
除了她的禁忌，如她指責反對她與阿裏沙來往的兒媳所說，“一個世紀以前我們太年輕……現在因為我們太老了，媽的，又想這麼幹了！”。
在老得夠可以的年紀，他們終於靈肉結合，“超越了激情的圈套，超越了幻想的殘酷嘲笑，超越了愛……愈接近死亡，愛愈加濃醇”——魔幻得像一則挑戰
生命極限的神話！雖然馬爾克斯對此小說全然擯棄了令他揚名立萬的“魔幻”手法，而采用了傳統現實主義的敘事方式，傳統得甚至以主人公阿裏沙回答“一生一世”作為小說結尾。
? 小說與攝影圖片有關嗎？興許吧，攝影定格了局域之美，哪怕日後實地傾頹，它在圖片上是永生的。回憶亦然，時間停在那個節點，此後一切即便扭曲變形，但它仍固執圍繞、朝向那個原點，就像阿裏沙花重金買下飯店的一麵雕花大鏡子，因費爾明娜的身影曾在其中占據過就餐的兩小時，他將鏡子裝在家裏，虛幻的鏡子有了魂靈附著，就像鏡頭定格下某幅珍貴畫麵。
???不厭其煩的細節推進著這場“一根筋”的愛情百年劇！阿裏沙的愛老式得幾同中國古典話本裏那些堅貞不渝的主人公——“上邪！我欲與君相知，長命無絕
衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”這詩也是哥倫比亞版的癡心人寫照。
現實中，它有多少發生的可能性？文中提到老年的費爾明娜讀到一則報道：一對年近八十的老人，各自有幸福家庭。四十多年來，他們每年在當年老地方墨
西哥約會一次，不幸有次被搶劫的船主用木槳殺害，這出地下戀情才得以曝光！
事實上，這是作家馬爾克斯本人讀到的一則報道，沒準正是它促使他寫下《霍
亂時期的愛情》。
馬爾克斯以耐心得近乎不厭其煩的縈紆敘述這場半世紀的“通俗愛情”：男人對女人驚鴻一瞥之下就此畢生淪陷，女人為他的愛情之火感染，也“愛”上了他。但很快，她經過一陣子出遊歸來，在猝不及防之下（正好藉以保持足夠客觀性）——撞見他——她頓時興味索然！她看見的是個髒而瘦弱，頭發稀拉的男子。
僅用一個手勢，她就把他從生活中清除了！她嫁給一位外形與職業同樣體麵的紳士醫生。
阿裏沙開始半世紀偏執的朝聖！漫長的半世紀對他仿佛隻是永遠的第一天。時間損耗不了這份愛，一切時代之罹，即使是滿街發臭的屍體也無法撼動它。
它隻在一個封閉的真空循環流動，無絲毫揮發。
將所有關於霍亂、曆史和政治的時代背景虛化，隻餘一個問題如礁石暴露水麵：愛的可能與不可能性；僅僅隻是因為在人群中多看了你一眼，再也沒能忘掉你容顏？沒忘掉也並不稀奇，但阿裏沙絕不僅停留在回憶，他用半世紀致力於愛之夢的成真。
阿裏沙如同茨威格筆下的那個陌生女人。在有關《一封陌生女人的來信》的評論中，有這樣段話：
“如果僅僅把茨威格的那篇名作讀成催淚彈式的愛情小說，便大大削弱了它的精神含量。小說女主角不斷的自我犧牲，乃是其人格自我完善的途徑與手段，這使得小說表麵上講述的是一個世間男女的愛情故事，實質上卻是一場人與神靈的對話，是個體追求至善的寓言。女主角的自我犧牲與自我完善，乃是通過獻祭將自己的精神提升到聖壇的高度。”
阿裏沙的堅執愛情何嚐不是一場自我提升與淨化的旅程？或說是寄托著作家馬爾克斯“個體追求至真至美”的理想寓言。曾經，馬爾克斯不止一次指出《百年孤獨》中奧雷諾上校失敗的原因在於他不善於愛，他把這不善於愛稱之為孤獨，
他認為這正是拉丁美洲苦難的症結所在。
如果說世間有什麼能抵抗霍亂（瘟疫）、災難、死亡，惟有愛，它以頑強的優勢戰勝一切。馬爾克斯賦予主人公阿裏沙磐石般的執守，正是要表達一種救贖的信念。
去分析這份愛的由來已然多餘。“凡能解釋的都不叫玫瑰”——愛的“不可釋”性為阿裏沙這人物提供了足夠理論支持。如果一定要從科學角度找證據，也沒問題——生物學及人類學家海倫·菲舍爾博士經多年研究認為：基因決定我愛你！
那份古怪的忠誠，那份“馬來熱病”般對愛的秉持，原來有基因作為後盾。雖然這隻指向一人的基因在人類中顯得稀少，以致顯得夢幻，但夢幻，它與真實原本螺旋般扭纏一起，或許本來就存在著兩個世界：一個是肉眼可視的，一個懸浮在另個維度，作為肉眼可見世界的補充與替代。真實本由無數虛幻碎片組成……就如阿裏沙，他何嚐真正了解過費爾明娜？但他在第一眼就決定把不可證實的美德與想象中的情感都歸於她，瘦弱的他因為完成一份充滿“虛幻之光”的愛遂有了深宏如史詩的一生。
在電影《霍亂時期的愛情》中，費爾明娜喪夫後，阿裏沙在給她的情書中寫到：“除了在物質空間，年齡並不具備真實意義。人類的本質是對時間有抵抗力的，我們內在生命是永恒的……愛情是一種優雅，是全部。起於愛情，始於愛情。”
——這一種起與始，使情感得以在一個永續的圓中找到信念的憑藉，不跌墮虛無。
影片進入尾聲，費爾明娜在稍事猶豫後，向阿裏沙裎露了她不再年輕的衰懈的身體。阿裏沙深情對她說，“Fermina，我為你保留了處子之身。”——擁有如此多女人的他說出這句話卻並不做作與荒誕，因為隻有這一刻，他才靈欲合一，交出了自己精神的處子之身。
“我等待這一刻五十三年了！”當他緊擁她，兩人銀發廝磨，他進入她的那一刹，這個世界積重難返的塵土在費爾明娜閃爍的淚光中獲得了滌淨的可能。
開白花的“蒂阿瑞”
N年前讀毛姆的《月亮和六便士》，注意力多在主人公查裏斯·思特裏科蘭德（原型為法國畫家高更）身上，他的粗野狂暴，他被魔鬼附體般的繪畫狂熱與自我折磨……
重讀此書，目光落在為查裏斯送命的女人勃朗什的有關章節，很難輕躍過去。她與《包法利夫人》中的愛瑪何其相似啊！連死法都雷同！絕望之餘的愛瑪吃了砒霜，痛苦的氣絕身亡，而勃朗什吞服了草酸。她們都有個忠誠但不能滿足她們所想的丈夫。愛瑪的丈夫夏爾在她死後不幾天也可憐地離世，勃朗什的丈夫戴爾克，這個癡情萬分的男人在妻子死後，變賣家產，淒愴回老家阿姆斯特丹去了。
查裏斯原本是戴爾克的朋友，在查裏斯奄奄一息時，戴爾克把他弄回家悉心照料，妻子勃朗什起初竭力反對——也許她已感到不可抗力的命運逼近的恐懼，但最後，她同意了丈夫的做法。再後來，她愛上查裏斯，兩人同居。再後來，勃朗什吞服草酸而死。
在查裏斯現身這個家庭前，勃朗什與戴爾克看似過著田園牧歌般的生活，丈夫把妻子當偶像膜拜，在他眼裏，端莊嫻靜的妻子勃朗什是最美的女人，他愛她遠勝於愛自己。
但畫家查裏斯來了！勃朗什沒能躲掉的愛神與死神！
毛姆沒有詳盡交待他倆在三個月同居期間發生了什麼，他們私下有些什麼對白，第一朵火花是如何自勃朗什內心迸濺的……
總之，查裏斯的出現使構成勃朗什之前生活的一切傾刻間變得一錢不值！她成了欲念化身，如饑似渴的欲念緊攫著她，除了屈從，她別無二法。但她愛上的卻是一個不可能與人發生愛情的男人，除了畫畫，他不想被任何一種多餘感情拖累，沒有任何事物能阻止他對畫布的瘋狂。她對他隻是個模特或情婦而已。
勃朗什愛情破滅後，也不打算重返家庭，雖然戴爾克那般癡心地，在旁人看來喪盡尊嚴地候望著她——因為不能忍受她吃苦，他忍受妒火，騰出房子讓她和查裏斯住，隨時等著她的召喚。她無論做什麼，他都一如既往愛她。可她寧肯喝草酸去死，也不要他的接應。
——對於陷入熱病的愛情，一方的包容、仁慈乃至偉大對改變另方的心意卻毫無效力，可能反使她覺得厭煩。
毛姆忍心讓她死了，草酸燒壞了她可愛的下巴和嘴，她傷痕累累地死去。從牧歌田園進入到自我放逐的可怕荒原，死，是作為對她勇氣的嘉獎還是懲誡？
不論是勃朗什或愛瑪，她們在品嚐過“歡愉，激情和陶醉”後都再回不去了，像蝴蝶不能再回到曾蛻身而出的殼中。從這點來說，她們都很誠實並具備與誠實匹配的足夠勇氣。
福樓拜筆下的愛瑪形象遠比勃朗什更為著名，她近乎成為“女性虛榮”的文學形象代言人。
有關“虛榮”，詞條解釋是“一種追求虛表的性格缺陷，是人們為了取得榮譽和引起普遍注意而表現出來的一種不正常的社會情感。”
對愛瑪，對勃朗什來說，不，等等！還可以加上著名的安娜·卡列尼娜，她們殊途同歸，無不以死作結，世人可以輕易地嘲憫她們：這就是虛榮的代價！誰讓你們在安穩的生活以外非要追求什麼勞什子愛情？追求失敗還鬧自殺，這不是“自作孽不可活”嗎？用毛姆在《讀書隨筆》中評安娜的話說，“雖然我毫不否認，像這樣的女人世上確實很多。但是我對她們因愚蠢而自找的麻煩，實在難以表示由衷的同情”——也因此在《月亮與六便士》中，毛姆對勃朗什並沒表露多少同情，甚至借查裏斯之口表示她的不可理喻。在勃朗什死後不久，查裏斯和“我”談到她時感到頗不耐煩，“……她自殺不是因為我拋棄了她，而是因為她太傻，她精神不健全，她實在是個一點也不重要的角色。來吧，我讓你看看我的畫。”
接下來，毛姆讓勃朗什的丈夫戴爾克從一幅“偉大作品”（查裏斯以勃朗什為模特的一幅人體畫）中感到“美”的新奇震撼的力量，戴爾克從憤怒轉為與查裏斯和解，還邀查裏斯一塊去他的老家荷蘭。
要讓一個男人原諒害死了（雖然不是親手）自己妻子的情敵，需要多大的力量？畫家查裏斯不僅令女人要死要活，還讓女人的丈夫也“鬼迷了心竅”，感受到他與偉大藝術的同一性而被攝服。
顯然，作家毛姆在情感上是更傾向查裏斯的。“在我描寫這樣一個殘忍、自私、粗野、肉欲的人時，竟把他寫成精神境界極高的人，我自己也覺得奇怪，但是我認為這是事實。”
毛姆代表了相當一部分人的心聲，對這些糾結又執拗的女人，也隻好安排她們去死了。這些女人，恐怕上帝也拿她們沒辦法！她們不肯按世俗要求進行“道德上的自我完善”，執意追索靈魂之物，像安娜的心聲，“我是一個需要愛情的，活的女人！……”
“活的女人！”，這是安娜與愛瑪們的呼喊。她們對“活的”理解——不僅是肉體的活，更有精神的活。
在這幾個人物的塑造者中，對主人公抱恃最大同情的是福樓拜吧。他曾說，“是的，愛瑪墜落了，但是她曾經擁有過一些值得同情的，也是這個地球上大多數人具有的心理特質，有人叫它包法利主義。假如你身上沒有包法利主義的影子，你很可能就無法理解愛瑪，你或許生活得很好，但你的身上缺少一種力量。”
有人在問包法利夫人的模特是誰時，他索性答：“包法利夫人就是我。”
愛瑪們，說到底，不就是想超越這平凡的生活無法停止內心的狂熱麼？她們任性，倔強，縱容內心的真實欲念。對很多女人，這欲念早已模糊並消遁在庸常日子中。她們看重“道德正確感”甚過自我內心與情感訴求。但愛瑪們不肯！不幸的是，她們沒有遇見對的人。
滿腦子對愛情憧憬的愛瑪嫁給了“談吐像人行道一樣平板，見解庸俗”的丈夫，爾後碰上登徒子羅道耳弗，他玩弄她後揚長而去。她再與有些浪漫情調的書記員萊昂再繼前緣，好上之後，他因為這種曖昧關係將要影響他的前程，也厭膩了愛瑪。
至於《月亮與六便士》中的勃朗什，查裏斯對她從頭到尾隻有不屑——他需要的隻是情欲的滿足，“情欲是正常的，健康的，而愛情是疾病！”，查裏斯怒氣衝衝地宣布。
勃朗什若聽到這席話，會不會改變決定，不再自殺而回到丈夫身邊？恐怕也不一定。她難道不清楚自己在為怎樣一個人赴死？或者，查裏斯說的是對的，她自殺不是因為被一個具體的男人拋棄，而是被一種支撐她活在人世的“不健全”的指望所拋棄。
換作其他女人，事情多半有通融餘地，大不了浪女回頭回歸家庭，或侍機下一出，但勃朗什不肯！愛不得，毋寧死！
你可以聳聳肩，說“內心生活”原本就危險多餘，她們，無非自食惡果，害人害己，把好端端的生活弄到悲慘得不可救藥！然而，對一個敢以死承擔自身命運“惡果”的人，譏謔實在顯得有些冷酷。
查裏斯，他難道不是一根筋地聽從“內心”召喚，拋妻棄子，從中產階級隊伍中逃跑，逃向貧病交加，逃向太平洋小島上等待他的麻風病與雙目失明？但他得到了“偉大”這個崇高的讚譽，他的現實版原型——高更——這名字已等同“自由”“夢想”這些閃亮的詞！塔希提島，這個南太平洋中部藉藉無名的島嶼也因他而揚名。
藝術夢想一定比情愛夢想更高級？又或者說，一個單身女人如果為追求情愛夢想斷送生命，很可能引來的是唏噓與謳歌，人們會讚揚她的勇氣，她的義無反顧。但一個已婚女人這麼幹，便成了傷風敗俗，腦子進水，等待她的，隻有口水唾棄，或是自絕於命運……。
《月亮和六便士》的後幾章提到一個旅館女主人，她叫蒂阿瑞，“這是一種香氣芬芳的白花，她父親給她取的名字，這裏的人說，隻要你聞過這種花香，不論走得多麼遠，最終還是要被吸引回塔希提去。”
這種花，多麼像一個命運的寓言！
愛瑪，或勃朗什與安娜們，她們一定也聞到過命運中的“蒂阿瑞”芳香，那種具有致命誘惑的氣味，使她們不管在俗世的道路走了多遠，最終都走不出花香的轄區。也不管在世人眼中她們有多荒誕與活該，她們隻聽從花香的召喚，去到自我內心的原鄉。
夏先生的歎息
電腦關機前，去G論壇逛了圈。一貼，尋找失蹤的哥哥，想讓“高人”指點哥哥下落。也是情急之下的一種無奈求援，這哥哥原本成績優異，不知怎的，許是因壓力過大，精神失常，診斷為“強迫症”，求醫多年，花費三十餘萬未好。在家服藥，某日突離家不見，家人苦尋幾日未果。
妹妹上網求助（兼夾傾訴）。這個妹妹，因哥哥的事曾放棄國外大學的錄取，怕刺激成績從小優秀的哥哥——既使失常，他也還有神智清明時。妹妹這些年忍受許多委屈，包括哥哥發病時的荒謬行徑……母親善良軟弱，父親多年來有“小三”，唉，這一家子啊！
跟貼中有同病相憐者唏噓幾句，如有一人弟弟情形近似那位哥哥的，寥寥之語，卻是最有效的安慰：境遇相似，方解其間苦楚，縱然不說什麼，也算遙握。
那位哥哥的行蹤在貼子第二頁終於浮出水麵！他從湖北某大學旁的書報亭給家裏打來電話，家裏接了哭作一團——即使是位精神異常的親人，也是十指連心的痛與牽扯！我們外人，暗自鬆口氣，爾後，又再吸口氣，往後，這一家的生活，尤其那位尋找兒子幾日隻進點湯水的母親，還有那麼長的歲月！
再看一貼，一位痛失未婚妻的男子仍每日給未婚妻留下的手機發短信。手機放在她母親家，有次男人的未接來電中竟有那手機撥來的號！她母親當時外出，沒帶那隻手機。另兩次，那手機撥打了她母親的號，母親當時也在外，陰差陽錯，沒接著。
男人谘詢網友怎麼回事——他希求的答案不是手機或服務係統出問題，而是與手機無關的原因，譬如與魂魄牽念有關。有人歎“情何以堪”，有人說男子癡愚，人已逝，何必還開著她手機？男子答，“我不想說隻有經曆了才能體會懂得，因為我不想別人經曆這種慘痛，手機開著，給手機發短信，是我唯一寄托……”
是啊，那份愛之慟豈是句輕薄的“情何以堪”可消解？它是枚解不開的結，永遠係緊一處永生思念。
他說，他和她母親，她生前最愛的倆人，為何偏是他倆接到了她手機撥來的電話？他還說，此生心願是在另個世界與她相會，他堅信她隻是先一步遠遊，他們，必會再逢！
聽去，近乎靈異了。原本在唯物世界外，有許多無法釋清的事物，它們對應著不同隱痛，在不同心中有不同解讀。在這痛失未婚妻的男子心裏，“未接來電”是她從另界發來的訊號，注定接不到，她隻是告訴他，“我在”。
他並非上網來找答案，他來找他所信的支持。
窗外冬雨森寒。郵箱“叮”一聲提示新郵，Y從江南小城來信：
“我近期與W電話短信，與她一樣，我經曆著情感的變故，從巨浪裏僥幸活過來，我們對生命已然失去了傾注的熱情。‘因為終於被辜負、被傷害、被錯過……所有的佯裝放下，最後都真放下了，寒灰裏也再提不起來，唯有放下。’”
Y是位重情書生，在小城曾供教職，後到報社。與他素年交往中他從未提及感情，此次說起，雖不知詳細，但其灰心曆曆可覽。
抬眼，書架上一本《夏先生的故事》，仿佛正為這些貼子與郵件附著的命運做出補注。
夏先生在林中那聲瘮人歎息輕輕響起——行至密林中，夏先生以為四下無人，並不知頭頂上方的樹椏間的“我”，一位少年正打量他。夏先生直挺挺躺在布滿樹根的林地，發出了一聲長歎與呻吟。歎息裏飽含對生活的絕望和對解脫的渴望。
最後，這個成日背著空背包，拄著那根長而彎曲的核桃木拐杖，“一輩子都在逃生的人”，在樹上少年噤聲的注視下，逃向了夜晚湖水中（使人想起魯迅先生在《小雜感》中說的，“要自殺的人，也會怕大海的汪洋，怕夏天死屍的易爛。但遇到澄靜的清池，涼爽的秋夜，他往往也自殺了。”）正是這樣一個秋夜，夏先生走進了湖水深處。
作家聚斯金德沒有交待夏先生打哪兒來，經曆了什麼，何以為生，因何絕望，為何年複一年地外出奔走至深夜才歸……
什麼都沒交待，夏先生像隻牢牢閉合的蚌！在小說中他隻有一句言語，暴雨冰雹天，他拒絕鄰居的熱心搭載，“求你們閉閉嘴，別再打擾我行不行！”，他嚷完這句，接著趕路。
聚斯金德本人據說也孤僻多疑，離群索居。拒絕拍照和采訪，也拒絕領獎，拒絕為他已出版的作品給出任何解釋……他給讀者留下的謎團也正是小說價值處。人類的絕望形形色色，那具體的形色為何並不重要。重要的是“夏先生”，這個無目的奔走的形象代表著人類普遍困境，如同這論壇貼子後浮動的各樣人生，那裏頭充塞著命運的乖騫與失信……
那麵夏先生深夜去向的湖，終會出現在人人麵前。
在這之前，孤獨地奔走注定是人的宿命。和夏先生不同的是，多數人總在想方設法抵禦孤獨，“求其友聲”，比如去論壇匿名傾訴，在他人遭際裏尋自己的參照與慰安。
在那些以秒計數，不斷生成的海量貼子中，有諸種雞零狗碎的歡娛，更有千瘡百孔的隱痛，命運永沒有“最壞”，隻有“更壞”。在那些“更壞”裏，眾生體會一點命運薄情以外的仁義，繼續打點精神負軛前行。
在看似荒誕不經的夏先生身上，包含著多驚人的真實！如一幅幾筆勾勒的生動漫畫。並不“求其友聲”的夏先生無法阻止地，在這世上有著無數應和“友聲”。他在林間無人處發出的那聲悠長歎息，代替了多少人在多少心底歎出？
夏先生為何不在伊始走向湖水，卻要在一番辛苦奔走後才去向那向湖水？這正折射了多數人的努力：無論怎樣於世間惶惶奔走，人都難以割舍來這一遭的機緣——誰知那縹緲來世在哪呢，也許那根本是個誑虛所在。
湖水一直在那，稍安勿躁。
相 濡
齊嶄，簇新，從床下鞋盒取出這雙牛仔麵短靴時，它依然還說得上與時俱進。穿了會，發覺不對，抬腳，鞋底裂了條縫！明明是雙新鞋，口碑不錯的品牌，竟裂了？
去找鞋匠，她瞟眼，“放日子沒穿了吧”
是。幾年了。
女鞋匠不再抬頭，“修不了，擱壞了”
擱壞了？隻聽過鞋穿壞，怎麼能擱壞呢？
“穿壞的鞋能修，擱壞的鞋沒法修”女鞋匠說，“鞋底‘粉’了，修也沒用了！”
“可惜了雙好鞋。”女鞋匠搖搖頭。
簇新完好的牛仔麵短靴，沒用了。聽上去，像武林小說中被深厚內功震斃的人，外麵毫發未損，內裏破碎。
穿壞的鞋，往往會給出些征兆，一處開線，一處破損。它們是可修補的。放壞的鞋，在瓦解前看不出什麼征兆，它的瓦解突如其來，上路後，突然整個地，分崩離析了。
在貌似靜止平滑的時間裏，發生著種種巨大作用力，比如鞋盒內，鞋子發生著隻有它自身知曉的死亡。沒有雨水，沒有酸性物質，它遭遇的是時間氧化——像一個人被徹底孤立（也可能是自我孤立）後，陷於黑暗，失語，再是麻木，膠滯，瓦解……
比起“穿”對一雙鞋的損耗，孤寂地懸置是更致命的毀壞。
也像人的命運。
全然地封閉內心者，仿佛隻能在一條黑暗甬道內越走越遠，直至消失——手頭正讀胡河清的遺作《靈地的緬想》，眼前似有一幅畫麵：一個寂寥背影，沿著大運河畔越行越遠。
“……我願意終生關閉在這樣一間屋子裏，聽潺潺遠去的江聲，遐想人生的神秘。”《靈地的緬想》的書封上印著胡河清的自白。
在序中他還說，“天似穹廬，籠蓋四野，等到那血色黃昏的時刻，興許連我也不得不離開這一片寂寥的方寸靈地。如果真有這一日，我的心情該會多麼惆悵呀。”——他果然離開了，去向了自己的靈地。不僅僅是他，與他同時代的文學同道，與他同樣方式離開的就有詩人海子、顧城、戈麥、昌耀，文學批評家餘虹等等，他們俱選擇了自殺。回看他們的個人情感，基本是孑然或破碎。
還有八十多歲從醫院六樓跳下(1996年冬夜)的作家徐遲，在昔日同事寫的追憶文中，有這麼一段，“我見過徐老續弦的陳女士，剛結婚那一段時間，徐老的臉上一直洋溢著幸福的笑容，夫妻雙雙出席過我們的幾次會議。後來才出現不和，那位夫人來武漢鬧過幾次。1994年12月，我們召開省文代會和作代會期間，她還要衝擊會議。但那也是好久前的事兒了，都了結了，早冷淡下來了，不值得事後再用生命去抗爭。當年，我在醫院現場認為，徐老死於老年孤獨引起的某種心理失常。”
在情感的破碎中，詩歌以及文學同時引領他們的精神去向氧氣越來越稀薄的高地，直至塵世在身後成為一團無可留戀的塵煙。
當一個人的心徹底陷入孤絕，世間所有門窗都牢牢閉合，死亡反從門隙下方透露一線召喚的亮光。
喧囂紅塵，孤寂自守並非壞事，它助人神思清明，但這孤寂必得有一份世間依傍，有這份依傍就有了傾聽者，有了與人世的接榫，有了“入水不濡、入火難焚”的抗壓性。
生於上世紀的翻譯家朱生豪，性格極為清孤，好在他有位相知的愛人宋清如，他藉她承載了自己對人世的信與望——“隻有你好像和所有的人完全不同，也許你不會知道，我和你在一起時較之和別人在一起時要活潑得多。與舉世絕緣的我，隻有你能在我身上引起感應。”
盡管寂寞深植於他根性，“這世間一切都虛無得可怕”，但因這世間究竟體貼地為他準備了個宋清如，朱生豪仍勉力翻譯了莎士比亞大量作品，直至32歲病逝。
他的生命因她蒙受祝福，她也因他的存在而領略了塵芥中的真情。
哪怕僅僅一位知己，蒼茫人世，一念思及，便如同抓住了抵抗生之虛無的錨鏈，不至讓生命漂向渺然煙波。
“活著”，這最基本也最至高的信念，像一粒火種，它可能在另一人帶來的對流中日益蓬勃，鞏固，也可能在缺氧的彳亍空間驟然熄滅。
一個人在自己內心黑暗待得太久，會成黑暗的一部分，被黑暗消融。
塵世的磨損固然粗糲，若有一位可私語者，還是可走下去的。像一雙鞋那樣，依傍著，踏過雨雪，泥濘，同時也丈量春陽，落霞，相濡著，體驗人生在荒蠻外的景致。
異次元
人類有許多關於第一創造者的紀錄，第一個製造飛機的人，第一個發明麻醉劑的人，第一個發現Ｘ光射線的人，第一個研製避孕藥的人，第一個發明鏡子的人……可誰是第一個瘋子呢？當然，這種猜想或許本身就不正常。
我想說的是，可能正是世上第一個瘋子拉開了文明的帷幕！在神經元的某種緊張對抗中，一種腦部內的板塊運動開始了，它不再是一個平整的大陸，而有了思想的弧度與分裂，像那句話說的，“裂痕是為了方便光的照進”，於是，文明與藝術之光才真正照進了人類。
每周三晚上，我送兒子乎上英文課路上，都會在某公交車站碰到一個中年女瘋子，她衣著齊整，麵色紅潤，正喋喋地向空氣發表著演說，敘事完整，因果井然，以致我頭回聽見以為她在使用耳機講電話。當發現她是瘋子後，我特意在公交站台停留了下，裝作等車，以滿足窺聽欲。她絮叨的都是些家事，那些存在於無數家庭中的糾結……一個日常的瘋子，瑣事的電線在牽扯中使她的神經發生了短路。
另一些瘋子，是高於日常生活的，或者說他們的血液中藏有引線，遇上“瘋”的火石，便會燃燒，產生寶貴的能效——藝術地界內，瘋是一種不可複製的原創資源，是點睛之筆！比如凡高，他的癲狂派生了阿爾金光四射的向日葵。還有挪威畫家蒙克，他的精神分裂症（（他父親與妹妹也患有精神病，父親常向孩子們灌輸他對地獄的根深蒂固的恐懼）為美術史貢獻了著名畫作《呐喊》。蒙克曾說，“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使並且他們伴隨我一生。”看看他的畫名吧，《病室裏的死亡》《絕望》《吸血鬼》《焦躁》《灰燼》——人類的精神黑洞在蒙克的畫筆下無處遁身……
與他同類的畫家有生於1973年的日本畫家石田徹也，他的畫作是另種風格的“變形記”，以超現實手法描繪日常生活，作品中人物全都眼神空洞，好似生產線上的產品，充滿扭曲和壓抑。31歲時，這位年輕畫家“因火車事故身亡”，也有說是跳軌），我傾向後者答案。這些畫作本身就像黑色讖語。
人類字典中對瘋子的釋義是“行為古怪的人，可能做出瘋狂或放肆行為的人，也指一些思想不符合大眾口味，但個性分明，叛逆，受少部分激進者支持的人”。從某種意義來說，神經太粗大或健康的人是不適合從事藝術的。甚至可說，瘋狂程度與其作品的創造力與藝術價值成正比（裝瘋的不算），比如作曲家韓德爾就是在燥狂症發作最厲害的24天內完成了著名作品《彌塞亞》。
藝術與瘋癲的關係，正如藝術與抑鬱症的關係（“一份躁鬱性精神病患者的名單有時看去像一流藝術家和文學家的名人錄”）。法國作家普魯斯特也說過：“所有傑作都出自精神病患者之手！”
就在前陣子，海子的遺書被公布，這使多年前他的死亡有了水落石出的解釋：他死於迫害妄想，是“瘋”將他直接領上了山海關的鐵軌。
“我還提請人們注意，今天晚上他們對我的幻聽折磨表明，他們對我的言語威脅表明，和我有關的其他人員的精神分裂或任何死亡都肯定與他們有關。我的幻聽到心聲中大部分陰暗內容都是他們灌輸的……現在我的神智十分清醒。”
還有寫給詩人駱一禾的：
我是被害而死．凶手是邪惡奸險的道教敗類常遠。他把我逼到了精神邊緣的邊緣。我隻有一死。
這兩封信都寫於自殺前夜，常遠是他一個朋友，據常遠說，兩人並無過節，關係還不錯。事實上是海子精神已錯亂，“常遠”隻是他迫害妄想症的假想主角。
再來看海子詩歌便有了一種析照，那伏在詩歌背後的精神源流：跳躍的，癲狂的，泛靈的，他們使海子詩歌有了不同於其他詩人的向度，飛舞在另個時空，貫通著曆史與未來的特殊語言節奏以及寓言式奇詭想像力。
按異次元空間理論，真實世界不止三維或四維，它是多維的，與宇宙時空並行的另外時空，坐標與時間軸可任意變化。癲狂，正是這麼種時空轉移。它從日常生活緩滯而沉重的引力中脫穎而出，在異時空中獲得了嶄新的藝術壓強！
異次元理論還反映出人類多數派的傲慢。法國思想家帕斯卡說過：“不瘋癲隻是另一種形式的瘋癲。”可事實是，我們總是通過他人的“瘋”確認自己神誌健全，像電影《革命之路》中的數學家的母親，房地產經紀人吉溫斯太太不停為兒子的“瘋言”辯解，“他有病，他有病”——然而這個瘋兒子異乎清醒地發問倒令人反思：到底誰才有病？
人類總視異己為天敵，就像門羅的小說《梅那瑟東》中的女詩人，一個活在自我靈魂小閣樓中的人，小說並沒表現她“瘋”的症狀，卻借用當地報紙的一段評論，在肯定她豐富了本地文學生活之後說，“不幸的是，這位傑出人士在晚年神誌變得有點不清，其行為也因此有點魯莽，與眾不同……她有著眾人皆知的怪癖，成了一個笑柄。”