三、煉金術
寫農村的作家很“熟悉”農村生活，其實是個障礙。農村小說容易貼近現實，也容易寫“滿”，熟悉農村的作家能說的東西太多，全擱在作品裏麵了，擠占了玄思的空間―反而太“實”了。對農村生活“半生不熟”，依靠觀察和體悟，反而能夠寫好農村。文學才能是一種提煉生活的才能，是一種“煉金術”。實際上，普通農民往往不能夠真實地在文學層麵表現自己。這是一個悖論，也是藝術的辯證法。
雖然秦嶺出生在農村，也熟悉農民生活，但是畢竟已經在都市生活多年，可謂“半生不熟”了。農村對於秦嶺來說，已經不是柴米油鹽的生活現場，而是縷縷不絕的回憶和鄉愁。他所描寫的農村已經不是結實的、堅硬的，而是流動的，舒緩的，甚至是詩意的。在小說普遍講究“敘事速度”、唯恐讀者走神的當代，景物描寫幾乎已經被當作“過時”的物品被其他作家打發到儲物間的角落了。但是，秦嶺卻變本加厲。與批判現實主義奠定的以寫實的景物不同，秦嶺筆下的景物通常都是抽象的和寫意的，因此，他的景物描寫不是拉近了，而是疏遠了農村與小說的距離。《皇糧鍾》開篇寫了這樣的農村氛圍：“‘咣―咣―咣―’真硌響得很！還有啥聲喘比這更響咧？嘔天哇地的。像極了一聲沉重的喘息，從大山逼仄的肺葉裏旋出來，懸乎乎地粘在空氣中，不僅人、牲畜能聽到，麥子也能聽到的，不僅能聽到，分明能觸摸到，硬邦邦的感覺，棱是棱，角是角的。”將這樣一段方言土語與文藝氣息混合的語言放在一部長篇小說的開頭，肯定是秦嶺前後掂量、深思熟慮後的結果。他寫的是農村，但是他的寫作不屬於農村。秦嶺的語言是高度文學、精英化的，是無論他在對話中怎樣“生活化”都無法遮蔽的。或者說，秦嶺不打算讓他的語言適應農村環境，相反．而是用它拉開與農村生活的距離。秦嶺不是隨身攜帶反映現實的“鏡子”，而是先將現實一口吞下後，再經過反芻，直到煉成自己的“現實”。
時間越是久遠，有些記憶越是清晰，而且，在時間的醃漬、浸染下，這些記憶還會增殖、膨脹、變形，最終成為自己熟悉卻陌生的場景。秦嶺不斷把支離破碎的記憶從曆史河流的角落打撈起來，重新拚貼，最後完成一幅既來自現實，又來自遠方的圖畫。作為技術的“煉金術”，在某種程度是一種召喚意義的方式，在這方麵，秦嶺已經駕輕就熟，形成了獨特的“秦氏風硌”。《透明的廢墟》（《中篇小說月報》2008年第7期）是一部反映汶川抗震救災的作品，秦嶺從一張小孩吃媽媽奶的照片寫起，將愛與苦難、希望交織的主題抒發得淋漓盡致，富有強大的情感衝擊力，使“照片”帶有了“油畫”的蒼勁與悲涼。即使麵對“當下”的情境，秦嶺也並非照單全收，而是通過視角的轉換，將他需要“呈現”的內容召喚出來。
正如弗雷澤在《金枝》中揭示的，儀式是特殊的語言，是使“現實”迅速增殖，從而超越自我的方式。秦嶺的小說中，經常會寫到祭祀、下跪的場景，在不斷的敘述中，這個場景越來越具有了超出本身意義的象征功能。他在《皇糧》中如此描繪這個場麵：“皇糧鍾響到第三聲的時候，秦家壩子的人齊刷刷地跪下了，像一個個拎懸了的空口袋突然撒了手，掉進了水裏，拎出來撂在了零下數卡度的空氣裏，癱成了一堆幹硬冰冷的碌碡”，而且，碎娃“把下跪跪出一種秩序、次序來，整齊劃一，渾然成陣，贏得了長輩們欣慰的眼神”。集體下跪是對命運的臣服，也是生命的哀歌。渾厚蒼涼色彩從開始起，就為小說奠定了屬於大西北的生命苦難和掙紮的基調，甚至，可以極端地認為，《皇糧鍾》就是在此儀式上衍生出的一部長篇。
秦嶺是個有使命感，也有手腕的作家，他小說中表現出來的憂患、苦難的農村背景和倔強生命意識，以及他對人性黑暗繪聲繪色、津津有味的描繪，都以強勁的力度叩擊著現實。除了秦嶺，別人不能發出這樣的聲音。因此，秦嶺不可或缺，不能替代。
——原載《文學界》2010年第2期