我在繁忙中經受了考驗，也在繁忙中獲得了樂趣。盡管有個別人和個別刊物借兩套“百年經典”一事攻擊我，但他們並不能摧垮我。學術有它不可觸犯的尊嚴，特別是在北大這樣一個學術民主、思想自由、治學嚴謹的地方。我依然站立著，盡管我看到了海麵上冰山之下那個巨大的存在，但我坦然。我不會後退，叨盡怕隻是半步！
讓人們說這說那去吧，我走我的路！
1998年2月18日於暢春園
先生本色是詩人
我少年時代便癡迷於詩，很有些癲狂的時刻。寫詩影響了我中學時期學業的全麵發展·，及今思來，尚是後悔不迭。但因為學詩而“認識”了林庚先生，卻使我受益良多，是終生引以為幸的。那時不知是由於什麼機緣，我讀到了林庚先生的詩（隨後，還有何其芳和辛笛的詩）。林先生早期的自由體詩，一下子便令我傾心。開始是默默地讀，讀熟了便偷偷地學著寫。我覺得他那些含蓄的韻味、委婉的語調，能夠傳達我那時對於生活那種朦朧的、捉摸不定的感受。當然，也許更為重要的是，充盈在林先生所有的詩創作中的那種“唯美”的追求。
那時我寫了不少這樣的“林庚體”。有些詩發表在家鄉福州的《福建時報》和《星閩日報》的副刊上，時間大約是1948和1949兩年。它們是我的詩歌處女作。我年輕時和許多文學青年一樣，做過詩人夢，斷續地寫詩直至進了北大。但我和他們不同的是，我很早便覺悟到我成不了詩人，直至最後放棄了詩的寫作。但我承認在我的所有習作中，寫得最好的，還是我學習林庚先生（混合著何其芳和辛笛的影響）的那些詩。林先生也許並不知道，在我的心中，他始終是我的詩歌啟蒙者和引路人。盡管在漫長的歲月中，我無緣認識林先生。
真正拜識林先生是在我1955年考進了北大之後。進了北大，我就理直氣壯地成了林庚先生的真正的學生了。我人學的時候，林先生大約剛到40歲，風華正茂，卻已是北大和全國知名的大學者了。那時林先生為我們講授中國古典文學史，是隋唐五代那一段。林先生講課令我們著迷。他講詩人的作品，不僅是在具體的時代氛圍中講，而且能夠“置身”在詩人的具體寫作環境中講。因為林先生本身是詩人，有很多實際的創作經驗，他知道創作的甘苦。這種從作品“回到”創作情景中去的學術研究的路子，是我從林先生那裏學到的，一直影響著我的學術工作。
最令我們不忘的是他那細致的藝術分析。在別的老師那裏可能是簡單地一筆帶過的地方，林先生卻是條分縷析，如剝筍般地層層深人，直抵那藝術性最核心的也是最精華的部分。他對古詩中“木葉”（“無邊落木蕭蕭下”）一詞的剖析，我是當時在課堂親耳聆聽的，那時的欣喜無以言狀。50年代中期，表麵上雖有百花齊放的提倡，而內裏卻依舊是嚴厲的言論控製。林庚先生的課堂講授，他對於文學作品中的藝術性的重視，是要承擔風險的。林先生未必不知，卻是坦然對待。記得有一次係主任召集會議，聽取學生意見，我作為學生代表參加了。我說林先生的課講得好，還引了“木葉”的例子。記得當日的會議主持者聽了，明顯地流露出不以為然的神態。
我不知道當日的天空中正醞釀著狂烈的風暴。隨後呢，不僅是“木葉”遭到了批判，而且林先生的“唐詩的黃金時代”，乃至“布衣精神”，也都無一例外地遭到了譴責。那是一個以政治掩埋和吞噬藝術的年代，林先生的“唯美”的學術傾向，是有背於世的。1958年“大躍進”中，我們這些無知而又天真的學生們，響應了“拔白旗，插紅旗”的號召，也真真假假地把林先生當了批判的對象。但在我的心中，林先生還是林先生，他的學術精神，他的人格魅力，是我以畢生的心力傾慕他、追隨他、仿效他而始終難以達到的。
林庚先生是北大的驕傲。他的學術操守，他的人格力量，始終代表著北大的傳統精神。他默默住在燕園平靜的一角，不與世隔絕，卻與世無爭；雖然身居深院，卻總是心憂天下，縈懷於萬民的憂樂。林先生平生自奉甚嚴，淡泊名利，視功名如草芥。他始終堅守他的布衣精神，以平常心，做平常事，過平常的日子。他名滿天下，著作等身，培養了無數弟子，卻依然清清雅雅，淺淺淡淡，一副平常居家的樣子。
燕南園是嵌在北大校區中心地帶的一塊綠寶石。不大的院子，鬆槐夾峙，竹影婆婆，一個清雅的所在，卻是大師雲集的地方。這裏住過馮友蘭、朱光潛、王力、周培源……這些老師的家我都進過，林庚先生的家更是多次拜訪。隻有在這裏，你才知道什麼是淡泊，什麼是寧靜。這些老師的家都很平常，好像除了書籍，別的都不起眼，或者都不重要。林先生的家更是如此，絕對與豪華無涉，說是清貧，卻未見過分。有一個廳，卻是連一套像樣的沙發也沒有。記得有一隻過時的冰箱，倒是被放到了顯要的位置，這就越發顯示出“家無長物”的特殊境況。
固守清貧生活，固守布衣精神，在林先生那裏，精神的富足是永遠的和絕對的。在往常，我們經常在燕園的林蔭道上遇見林先生瀟灑的身影，步履矯健，衣袂隨風，恍若仙人。這些年，林先生退休了，卻沒有停止過他的學術活動，新詩的形式問題，楚辭和唐詩，古典小說和文學史，都是他思考的世界。老師們退休得早，收人並不豐厚，倒是應了“清貧”二字。但林先生安貧若素，不改其樂，前些年精力旺盛時，還經常引吭高歌，林先生是美聲唱法，是漂亮的男高音。風雅絕倫，風流調攪若林先生者，我認定他是李白一類的仙人。
2004年11月15日於北京大學詩歌中心，為慶祝林庚先生九十五華誕而作
在朗潤園靜靜的一隅
——記陳貽欣先生
那時他總是騎著自行車到我這裏來，他一般不進屋，隻在園子外麵喊我的名字。每當這時，我就知道他一定是做了一首自己滿意的詩，或者是寫了一幅自己得意的字，每當這個時候他總沒有忘了喊我——我相信在很多時候，我是他的得意之作的第一讀者——他總沒有忘了讓我分享他的創作的喜悅。這時我請他進屋，我們一道喝茶品詩，或者欣賞他的書法，往往到了燈火闌珊的時節。也有的時候他並不進屋，留下他要我看的，又匆匆地騎車走了。他的行止使我想起《世說新語》中的“王子酞居山陰”，頗有“乘興而行，興盡而返”的神韻。我一直認為他是一位真名士。我們的這種交往在他的《梅棣庵詩詞集》裏留有痕跡，其中《訪謝冕談詩不遇》——“新詩改罷待評論，相訪高樓子應門。道是阿爹忙教學，昨朝冒雨下黃村”，記的就是許多這類交往中的一次。
我們習慣了都喊他“大師兄”。其實我們當學生時，他已是教師身份，給我們講過課，也輔導過我們，是名副其實的老師。隻不過是北大中文係有個特點，大多數同事都畢業於本係，都是先後的師生、同學的關係，在稱謂上老師輩均稱先生，同學輩則直呼其名，這是慣例。這樣就出現了“標準”的問題，陳貽欣先生於是就成了“師生”還是“同學”的“分界線”。在他以前是年紀較長的，即自馮鍾芸、吳小如先生以上直至遊國恩、王力先生等，是師輩；陳貽欣先生往下是同輩。“大師兄”就這樣叫開了。
其實“大師兄”的地位是很特殊的，我們這樣稱呼他除了有同輩的親切之外，還含有對師輩的尊敬在內。陳先生對於我個人來說，始終是讓我敬重的師長，又是可以推心置腹的朋友。就這樣，他以亦師亦友的身份走進了我漫長的北大生涯。他比我年長，畢業也比我早好多年，叫他大師兄，我總覺得有些欠他。但他本人顯然並不以為意，甚至還有點喜歡這稱呼。不論怎麼說，他是我在北大，也是我這一生中無可替代的、終生難忘的良師益友。
他也經常邀我去他那裏喝茶。那時他住鏡春園。一座清雅的小園，門前是一道垂花門，進屋穿過一條不長的遊廊，直抵他的書房。我們被圍在四廂的書中，享受著周遭的寂靜。竹影婆婆、花香盈室，品茗臨窗，考古論今，不覺日斜西山，蛙聲起於四野。像我這樣能夠經常流連於陳先生的書房的人，恐怕不會很多。我誠何幸，能夠有此殊榮！
陳先生的專業是古典文學，而我的專業則是現當代文學。常言說“隔行如隔山”，何況我們中間隔著長長的唐詩、宋詞、元曲和明清小說這些古典文學的輝煌！但這絲毫也沒有影響我們之間的友誼。我們幾乎無話不談，當然談得最多的、經常性的話題則是詩和文學，也時常論說曆史上的和現實中的人物故事，知人論世，總以格調和氣節為品評的標準。奇怪的是，我們的見解竟是這樣的一致！真用得上是“心氣相投”這樣的形容。
他是古典文學的專家，又是詩人。他寫的是舊詩，各體都寫，而且各體都寫得順手嫻熟。有一段時間他癡心於寫五言排律，他在這種智慧的文字運作中得到滿足。陳先生一麵教學做研究，一麵又創作。他是性情中人，在做這一切的時候，他沒有一般做學問者的那種“愁苦”，他總是充滿了樂趣，探知的樂趣，理解的樂趣，創造的樂趣。
他的詩頗得唐人神韻。也許是我的偏愛，我以為在古今各體中，他的七絕不僅寫得清麗，而且韻味深長。陳先生知道我不會寫詩，但他認為我懂詩。所以他有了新的創作總沒有忘了找我，聽取我的意見。他的這種信任感，很讓我感動。我通常也不辜負他的這種信任。我總是能在他的新作中，找出那些最閃光的也是他自己暗暗得意的句子。每當此時，我們都有一種“知音”的欣喜。這種對於詩的尋覓和理解，無形中使我們的心更加靠近了。
在我認識的古典文學的研究者中，多數人並不關心也不了解中國當代文學。陳先生是少數的例外，他的關心和諳熟中國當代文學，在古典文學界是很突出的。他不僅關心，而且相當了解中國當今創作的實況。更為讓人驚喜的是，除了寫舊體詩之外，他還寫小說。早在上個世紀中葉，我在當時的《北京文學》上讀過他的曆史題材小說《曲江踏青》。作為古典文學的研究者，陳先生是有點與眾不同，他不僅在史料中研究他的對象，而且在這種研究中進人了古人生活的時空，感知他們的品性與情感，把他所了解的曆史人物以形象化的方式再現出來。他是始終生活在他的研究對象中的，杜甫的人世，李白的瀟灑，王維的淡泊，李商隱的瑰麗，都融進了他的人生。他做的是活學問。
其實在開始時，我和陳先生的交往隻是一般的，說不上深交。我們的來往多了，是在上個世紀60年代學校裏的秩序開始變得不正常起來以後。這種“不正常”，簡而言之，即是不讓學生正常地學習，不讓教師正常地研究和教學。不間斷地、變著花樣地驅趕著師生從事各種各樣的與學習不相幹的“運動”。我和陳貽欣那時都置身於這樣非正常的環境中。仿佛有一種心照不宣的默契，接連不斷的學術批判運動，反而使我們的心更加靠近了。即使是“文化大革命”那樣急風暴雨式的非常時期，也沒能中斷聯結我們心靈的紐帶。
那時我們的處境大抵相似：頭上有懸劍，以“戴罪之身”做事。我們一方麵要承受著不斷變著花樣的“階級鬥爭”的壓力，一方麵又要按照各式各樣的指令幹活。我常歎當日的我們，甚至比一邊挨著鞭子、一邊耕作的牲口都不如，因為牲口沒有精神奴役之苦。但不論環境如何惡劣，我們都沒有忘了我們的教師身份，不論處境如何，隻要是事關教書育人的，我們總盡心地，甚至是忍著屈辱地去做。記得當年，工農兵學員進校了，要進行“開門辦學”，這事輪到了我和陳先生的頭上。我們都做了，我去了雲南，他去了山西。在鯉魚洲“五七幹校”，我放牛，他用牛。我們的友誼是在非正常的年代裏結下的。
動亂的歲月結束了，我和陳先生都回到了各自的學術研究中來。 日子開始變得正常起來了，我們都十分珍惜這來之不易的和平歲月，我們的日子過得緊張而充實。社會大動蕩一結束，他幾乎是不假思索地坐到了書桌前，摒棄一切的應酬，以驚人的意誌與毅力，開始了《杜甫評傳》的寫作。 自1979年至1984年，曆時五個寒暑，終於完成了百餘萬字的皇皇巨著。盡管有李慶粵先生的全力支持，他還是為此而喪失了大部分的視力。
我們都在忙各自的事。但不論多麼忙碌，我們來往依舊，談詩和欣賞書法依舊。他從鏡春園遷家朗潤園，朗潤園的書齋依然有香茗在等我。我原以為我們之間這種始於上個世紀60年代、曆時四十餘載的既是淡淡的又是深深的交往，會無限地繼續下去。但風雲不測，人事無常，終於有一天，人們告訴我：大師兄病了！陳先生身材魁梧，體魄強健，聲如洪鍾，樂觀、放達，充滿了生活情趣，不論從生理的還是心理的角度看，他都是非常健康的。我想不到他會有病，而且病得不輕。
我是不會安慰人的，對於至親至近的人尤其如此。因而我很少去看望他。但我無時無刻不想著他、念著他，在心的深處默默地祝禱著他。我盼著他的康複，盼著有一天，我們重新坐在朗潤園他那竹影搖曳的窗前品詩論文，而且麵前有一杯他倒給我的飄著香氣的茶！我一直這麼幻想著。直至有一天在未名湖邊遇到他——他坐著輪椅由人推著——可是，陳先生已經認不出我了！這是一次讓我絕望的打擊。也許是我自私，我想，藥物既不能喚醒陳先生對以往一切的記憶，我去看他，除了徒增我的傷感又能有什麼？大師兄，以你的超然物外的灑脫，你該不會責怪我對你的“忘卻”的吧！
那時，陳先生還在他的靜靜的湖邊的一隅，過著他靜靜的病中的日子。那時，恰好我接受了一個任務，為紀念中國文學50年的發展而選編一本詩集。為了表達我對他的懷念和敬意，在這本有意義的書中，我選了他的詩。這一切，也許大師兄病中並不知情，但隻有這樣，我的心才能稍安。我能為他做的，也隻能是這樣的一件小事，我的悲哀是深重的！
我最後一次見到他，是在令人哀痛的告別大廳！大師兄躺在鮮花之中，他已經無知無覺、不悲不喜。而在我，卻是永遠地失去了我所敬重的老師和朋友！我多麼慚愧，我和他神交數十載，談詩無數，終究不能從他那裏學到做詩的本領。在這篇紀念文章的最後，我想起了葛曉音寫的悼詩，她說：“慈訓何時敢忘之，終慚弩鈍不能詩。”然而，她畢竟寫出了她的悲情，而我終究未能！
依然一棵年輕的樹
——賀辛笛先生詩歌創作七十周年
辛笛先生從事創作的年限已進人“古稀之年”。但讀他的詩，依然感到一種青春的氣象。此刻詩人靜坐在那裏，望著那棵窗前的樹。那樹是他的老朋友了，他們經常默然相對。盡管在不開花的時候，他和樹一樣要承受寂寞，但他們不說一聲憔悴。我不知道樹的年齡，但我知道詩人已不再年輕，但他依然有著一顆憧憬春天的心。詩人就這麼坐在那裏，望著這棵“窗前樹”，空闊中傳來他的聲音：“明年春天來了，它還會照樣開花。”①
再過兩年，還是一樣的年輕的聲音：“四月，春天來了。”他看到了“桃花擠滿枝條”的繁忙景象，也看到了那36層高樓一夜間又長了一層。在寫給從巴黎歸來的友人的那首《客詩帖》中，他回憶起莫奈的睡蓮，名叫“諾曼底太陽”的紅酒，他一樣聽到了塞納河邊樹葉的絮語。半個世紀已經悄然在身邊過去了，詩人並沒有那種落寞的秋意，他仍然執著地相信：生命的冬天可以觸摸到春天的腳步。②這些詩，都是在詩人過了80歲以後寫的。他已把一生中大部分時光留在了身後，但他的情感世界沒有蒼老，他對周圍的一切仍然保留著那種純真的喜悅。這就是辛笛，“九葉”詩人中最年長，也最辛勤的、令人肅然起敬的一位。
辛笛先生是一個很矜持的詩人，他對自己的創作有著近乎冷酷的挑剔。記得他在《手掌集》的後記中引用過奧登在1945年的詩集小序中的論點，奧登認為在每一個作者的眼光中，自己過去的作品大體可分四類：一是不堪人目的東西；一是有一些很好的意思，隻是由於才華短拙或匆忙成章而沒有寫到好處；其三，是一些自認為尚看得過的篇章，但缺乏重要性。任何集子都無可逃避地以此三
①辛笛：《窗前樹》，作於1993年。見《詩刊》2003年10月號上半月刊，第24頁。
②辛笛：《四月，春天來了》、《客詩帖》，均作於1995年。見《詩刊》2003年10月號上半月刊，第24-25頁。類為定，隻有他認為的第四類，才是詩人自己最為激賞的詩歌。但若以此為限結集成書，那麼他的集子就薄得太令人氣短了。辛笛先生說：“我很喜歡奧登這一段簡潔完整的文字，雖然寫來平易，創作的甘苦卻給他輕輕道破。我寫了這麼些年的新詩，縱說是百分之九十九的時間都用在與詩歌全不相幹的研究和工作上，寫存的詩原本不多，更禁不住揀選，而論起品質來——倘若有何品質可言，卻大體屬於奧登所列舉的前三類的東西。加上從1936年的《珠貝集》中摘下的部分也還隻有如此小小的一本。”①
辛笛是一位對自己要求非常嚴格的詩人。盡管他對自己的文字顯得有些吝音，總的產量不算太多。但我們還是要感謝他，是他在沉沉的暗夜撒給了我們一串閃光的珠貝。我這裏要說的是，即使他畢生隻寫一本《手掌集》，就這本詩集也足以展示他作為成功詩人的全部才華與風采，他在中國詩歌史上的地位也可以由一本詩集來論定。事實是對所有詩人來說，大量的詩總是平常的，好詩總是少數。即使一位詩人非常傑出，事實上也不可能每篇均可傳世。 由一首詩而讓我們永記一個名字，因一本詩集而讓我們想起一位詩人，這樣的例子在中外的詩歌史上實在是太多了。記得當年，我還是一個愛好詩歌的少年，我是那樣地對辛笛先生的文字感興趣。一本《手掌集》當時定價是國幣四元五角，它使一個貧窮的初中生在書櫃旁徘徊了整整一個學期，終於攢夠了錢買下來了。這本《手掌集》伴隨我走過了風雨人生，經曆了無數劫難，至今仍是我的珍藏。
我現在還記得初讀辛笛詩歌時所受到的感動：“鞭起了的馬蹄不可少留。想收拾下鈴髻的叮當麼？篩燈正搖落著無聲的露而去呢，心沉向蒼茫的海了。”②當日這樣的語氣和句式讓我著迷，我感到從來沒有的新鮮和奇異，詩原來是可以這樣委屈地表達情感的複雜性，可以如此細微地體察人情，而且可以如此傳達出婉轉纏綿．的美感。我那時不知詩，隻知道辛．笛和他的朋友們寫著一些不同凡響的詩。後來約略地知道，辛笛的詩和當時流行的詩之間有著明顯的不同之處——他極端重視通過精美的藝術表現力體現生活中的美感。在別人可能是直露地表達的地方，他追求一種纖細委婉的效果。③他直接繼承了“五四”以來新
①見《手掌集》後記。星群出版公司，1948年1月，第115-116頁。
②辛笛：《夜別》。作於1933年。見《手掌集》第11頁。1948年1月，星群出版公司。
③星群出版公司出版《手掌集》時在《詩創造》上刊登的廣告詞說：“他的詩裏沒有浮麵的東西，沒有不耐咀嚼的糟粕，他把感覺的真和藝術的真統一成一個至高至純的境界，使人沉酒其中，低回而忘返。他那柔和的筆觸，對於遣詞使字和內在節奏都是十分完美的。”詩崇尚藝術審美的這一路詩人的傳統。這一路詩人注重詩的藝術性，但並不排斥詩歌和現實生活的關聯。但他們對藝術的真誠，在藝術不受重視的年代的確是一道鮮麗的風景。
他們明確地堅持詩應當是音樂的，是美的，詩不僅應當有情有意，還應當有聲有色。“花的天氣裏夜的白色，映照中一個裙帶的柔和”；“我把碎裂的懷想散播在田原上”，“你給我帶來了一紙清寒”——他的詩句表達情感很細膩，有一種感傷的美麗。它通過暗示、借代、移情、通感等多種手段，讓所要加以傳達的情致都有一個熨帖的居所。讀《潭拓》的首句“蟲聲讓我懷著夏日的綠意了”，即可窺見作者的匠心：蟲聲是訴諸聽覺的，綠意是作用於視覺的，從聲音的感知，轉換而為色彩的接納，造出了這種音色之間的立體畫麵。主體是人，我是被蟲聲喚起而懷著一種夏日清涼的綠意的。
讀著這樣的詩句，人們也許會說，這是辛笛早年的作品，那時他年輕，有著青春愉悅的心境。此話其實不對。即使是六七十年之後的今天，詩人審美的觸角依然沒有鈍化．一曲《夜航》①即是明證。夜航船“悄悄地，在巨幅流動的暗色綢麵上滑行”，他說的是夜間的水麵，那是流動的暗色的綢，夜航的船是在一幅巨大的綢緞上滑行。即使到了晚年，辛笛依然心細如初，文字鮮麗如初。他是一棵依然年輕的樹。
20世紀40年代是辛笛創作的高峰期。當時中國社會處於劇烈震蕩之中，時世的嚴重使一些人產生錯覺，以為思想替代藝術是正當的，為了內容的重要性可以完全忽略形式和技巧。這些人往往對注意藝術表現的現象不懷好感，認為是“藝術至上”或“唯美主義”。很長時間內對“九葉詩派”的誤解即是由此而生。其實，分歧不在對現實的態度，而在如何表現現實，即是藝術的還是非藝術的分歧上。所謂“至上”是心目中除了形式別無他物，“唯美”雲雲，也是如此。反觀辛笛那時的作品，如《巴黎旅意》，“千裏萬裏，我全不能為這異域的魅力移心，而忘懷於淒涼故國的關山月”；再如《布穀》②：
我聽見過意大利的夜鶯
我聽見過英吉利的百靈
①《夜航》，辛笛作於1993年。載《詩刊》2003年10月號上半月刊。
②《巴黎旅意》，約作於30年代末，《手掌集》第69-71頁，星群版。《布穀》，作於1946年，《手掌集》第91-94頁。
但我渡海而歸
暮暮朝朝
我隻一心一意想著你
古中國的凡鳥
從《巴黎旅意》到《布穀》，跨越不同的時空，始終不變的是那種非常讓人感動的東西，說是鄉土情結也可以，說是愛國主義也無妨。這點，所有的忠實於時代的詩人都是這麼做的，也是不問藝術流派的。20世紀40年代後期，《中國新詩》和《詩創造》興起，其中以辛笛先生參與其中的“九葉詩派”最為引人注目。“九葉”諸詩人精通外文，深得現代主義神韻，又熟諳中國傳統詩學，致力於溝通東西方文化以建設現代化的中國新詩。這本是上個世紀中葉中國詩歌史上的一番盛事。不意卻是謗諷驟起，有說是“中國新詩的惡流”的，是“南北才子才女大會串”的。①這不能不使人感慨於中國的惰性。
然而曆史是公平的，偏見已隨著歲月流逝。至今人們對此都深信不疑：辛笛（和他的朋友們）不僅是非常“新潮”的，而且也是非常“傳統”的。辛笛先生最近在接受一次訪談時說了這樣一段話：“直到今天我仍然想我們如果運用一些半文不白的詞彙、典故，隻要運用得當，必然會給新詩增添一種難能可貴的魅力··-中國文言貴在言簡意深，而古典詩詞的內涵蘊藏尤為豐富，不論四聲、格律、對仗都是講究有來曆的。很多美妙之處是隻能意會不可言傳的。所以如果能夠把古典詩歌的傳統恰當地融入到新詩中來，必可為新詩開拓前所未有的思路。”②這話說得很“大膽”，也很“保守”，但的確發人深省。
附帶說一句，辛笛先生不僅外文好，而且國學基礎深厚，他不僅新詩寫得好，還寫著一手地道的舊體詩，他的《聽水吟集》可與《珠貝集》和《手掌集》比美。2003年10月27日於北京大學中文係
①見張羽《南北才子才女的大會串》——評《中國新詩》，《新詩潮》第4期，1948年。又見遊友基著《九葉詩派研究》，第112-113頁。福建教育出版社，1997年8月第I版。
②辛笛、張大為：《辛笛訪談錄》。辛笛口述，王聖思整理。《詩刊》2003年10月號上半月刊，第21-24頁。
一顆星亮在天邊
——紀念穆旦
每一個詩的季節裏都有它的時尚和流俗，做一個既能傳達那時代的脈搏，而又能卓然自立地發出自己的聲音的詩人是困難的。慣性力圖裹脅所有的詩人用一種方式和共同的姿態發言，這對天才便意味著傷害；而天才一旦試圖反抗那秩序，悲劇幾乎毫無例外地便要產生。
20世紀中葉是中國新詩形勢嚴峻的時代。綿延不斷的戰爭和社會動蕩催使詩歌為契合現實需要而忽略甚而放逐抒情。民族的和群體的利益使個性變得微不足道。詩人的獨特性追求與大時代的一致性召喚不由自主地構成了不可調和的反差，在這樣的氛圍裏詩人的堅持可能意味著苦難。
對於此一時期從事創作的詩人，他們始終麵對著難以擺脫的雙重的壓力，社會的和藝術的。國運的艱危要求並導引著詩歌對它的關注，其合理性當然無可置疑。但當時，缺少節製的直接宣泄已成約定的模式，采取別一方式而達於同一目標的藝術行為便自然地具有了反叛的性質。與此同時，藝術走向民間的呼聲日隆，在此一倡導的背後，則有著近於浮表的形式上的同一化要求。這意味著詩人的責任不僅僅在於表現民眾，而且應當采取民眾熟悉的和樂於接受的方式。這一切理所當然地將詩推向一體化的極限。
我們此刻談論的穆旦，便出現在上述那特殊的背景之中。時代孕育並創造了天才，但時代在創造天才的同時也開始了對他的扼殺。因此，如何忠實於他的時代並勇敢地堅持自有的藝術方式，便成為對詩人品格獨立性的嚴重的考驗。因為他敏感於四方的風景，並以他特別的堅定體現詩歌的自由，穆旦於是無愧地成為一麵飄揚的《旗》：
是大家的心，可是比大家聰明，
帶著清晨來，隨黑夜而受苦，
你最會說出自由的歡欣。
在漫長的歲月裏，穆旦一直是一個被忽略的題目。他曾經閃光，但偏見和積習遮蔽了他的光芒。其實他是熱情的晨光的禮讚者，而粗暴的力量卻把他視為黑夜的同謀。像穆旦這樣在不長的一生中留下可紀念的甚至值得自豪的足跡的詩人不會很多——學生時代徒步跨越湘、黔、滇三省，全程1750千米，沿途隨讀隨撕讀完一部《英漢辭典》，最後到達昆明西南聯大；25歲以中國遠征軍一個成員的身份參加滇緬前線的抗日戰爭，經曆了嚴重的生死考驗；1952年欣慰於新中國的成立，穆旦、周與良夫婦在獲得美國學位之後謝絕印度的聘請毅然回歸祖．國——何況他還有足夠的詩篇呈現著作為中國知識分子對於祖國和民眾的赤誠。但是，僅僅是由於他對詩的品格的堅守，僅僅由於他的詩歌見解的獨特性，以及穆旦自有的表達方式，厄運一直伴隨著他。穆旦自50年代以來頻受打擊，直至邃然謝世。他的詩歌創作所擁有的創造性，他至少在英文和俄文方麵的精湛的修養和實力，作為詩人和翻譯家，他都是來不及展示，或者說是不被許可展示的天才。彗星尚且燃燒，而後消失，穆旦不是，他是一顆始終被烏雲遮蔽的星辰。我們隻是從那濃雲縫隙中偶露的光瑩，便感受到了他的曠遠的輝煌。
中國新詩自它誕生之日起，便確立了實現中國古老詩歌的現代更新的目標。對於促進和實現詩的現代化，中國詩人為此付出了艱辛的勞作。中國詩歌傳統宏博綿遠，正因為如此，它同時也擁有並體現出它的保守和惰性的特點。因而，中國詩在其引進現代性和實現現代化的過程中，一直存在著激烈的傳統與現代的矛盾衝突。中國傳統社會和傳統詩學一直抗拒現代主義甚至外來的其他思潮。中國新詩中的現代主義盡管有諸多詩人做過成功的嚐試，但它從來沒有成為主流，現代主義的詩潮在中國一直處境不佳。
由於中國社會的多憂患，從30年代中期開始，作為現代主義的餘緒逐漸趨於消失。與現代主義的弱化和消失形成強烈對照的，則是古典和民間詩潮的再度興起並走向鼎盛期。40年代中國新詩的民間化受到強大而權威的理論的支持，它直接承繼並強化了“紅色的30年代”革命詩歌運動的成果。它依然無可爭議地代表了中國新詩的時代主流的地位，這種事實成為新詩引進和加強現代意識的巨大障礙。
但現代主義的火種並沒有在中國熄滅，在重重的農民文化意識的包圍之中，戰時的中國後方城市尤其是由北京大學、清華大學、南開大學三個學校組成的西南聯合大學所在的昆明，那裏集聚了一批既具有傳統文化積蘊又與當時世界先鋒文學思潮保持最密切關聯的著名學者和青年學生，他們代表了學院知識分子對中國文化的基本立場。作為中國文化的精英，聯大師生以其開放的視野、先驅的意識和巨大的涵容性，在與大西北遙遙相對的西南一隅掀起了中國新詩史上的現代主義的“中興”運動。當時在西南聯大執教的一些著名的學者、詩人聞一多、朱自清、馮至、卞之琳、燕卜蓀等，有力地支持並推進了這一火種的燃燒。
若把五四時期的北京大學喻為“中國新詩的搖籃”，則此時的西南聯大同樣可以比喻為振興並發展中國現代詩的新墾地。一批青年學生，在中外名師的指導下，再一次迸發了建設中國新詩的熱情。穆旦是其中最積極、最活躍，也最有代表性的一位。據有關材料介紹，他也就是在這裏對葉芝、艾略特、奧登甚至對狄蘭·托馬斯發生了濃厚的興趣。在大師的影響下，由於包括穆旦在內的一批青年詩人的投人，中國新詩史掀開了值得紀念的新頁。
穆旦具有作為詩人的最可貴的品格，即藝術上的獨立精神。這種品格在巨大的潮流（這種潮流往往代表“正確”和“真理，’）鋪天蓋地湧來從而使所有的獨立的追求陷入尷尬和不利的境地時，依舊對自己的追求持堅定不移的姿態，其所閃射的就不僅僅是詩人的節操，而且是人格的光輝了。這一點，要是說在40年代以前是一種不願隨俗的“自說自話”，那麼，在藝術高度一體化的50年代之後，穆旦的“個人化”便顯示出架鶩不馴的異端色彩來。
穆旦生當中國瀕臨危亡的最艱難的歲月，在這樣的年代裏，穆旦也如眾多的中國詩人一樣，以巨大的犧牲精神投人爭取民族解放的抗爭。這表現在他的行動上，也表現在他的藝術實踐中。但不同的是，穆旦始終堅持用自己的語言、自己的方式傳達他對他所熱愛的大地、天空和在那裏受苦受難的民眾的關懷。在這位學院詩人的作品裏，人們發現這裏並沒有象牙塔的與世隔絕，而是總有很多的血性，很多的汗味、泥土味和幹草味。但在穆旦的筆下，這一切來源於古老中國的元素，卻是排除了流行款式的穆旦式的獨特表達。在《出發》、《原野上走路》、《小鎮一日》等一些詩中我們都可以感受到這種鮮活的人生圖畫和真實的生活脈搏。當然最出色的表現還是《在寒冷的臘月的夜裏》，那裏有一幅曠遠的，甚至有些悲哀的北京原野的風景——
風向東吹，風向南吹，風在低矮的小街上旋轉，
木格的窗紙上堆著沙土，我們在泥草的屋頂下安眠，
誰家的兒郎嚇哭了，哇一嗚一嗚一從屋頂傳過屋頂，
他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打奸，
從屋頂傳過屋頂，風
這樣大歲丹這樣悠久，
我們不能夠聽見，我們不能夠聽見。
了解中國北方農村的人讀穆旦這首詩都會感到親切。臘月夜晚寒冽的風無阻攔地吹刮，風聲中有嬰兒的啼哭，這一切讓人升起莫名的悵惘甚至哀坳。前麵說的穆旦詩的泥土味即指這些，他對中國厚土層的深篤的情懷不比別人少，但他顯然不把詩的目標限定於現實圖景的反映或再現。穆旦從這裏出發，他通過這些情緒和事實而指向了深層。歲月這樣悠久，我們無法聽見。但是，當無聲的雪花飄落在門口那用舊了的鐮刀、鋤頭、牛扼、石磨和大車上麵的時候，我們聽到了詩人對中國大地以及生活在古老村落裏的中國農民命運的關切。穆旦的詩讓我們想起恒久的悲哀：為人類的生生死死，為無休止的辛苦勞碌。
讀穆旦的詩使我們置身現世，感受到真切生活的一切情味。他的詩不是遠離人間煙火的“純詩”，他的詩是豐滿的肉體，肉體裏奔湧著熱血，跳動著脈搏，“這兒有硫黃的氣味碎裂的神經”①。但是，穆旦又是那樣的與眾不同，對於30年代以來、40年代達於極盛的把詩寫得實而又實，甚至淪為照相式或留聲機式的崇尚描摹和模仿的潮流而言，穆旦卻有他的一份超然和灑脫。他的詩總是透過事實或情感的表象而指向深遠。他是既追求具體又超脫具體並指歸於“抽象”。他置身現世，卻又看到或暗示著永恒。穆旦的魅力在於不脫離塵世，體驗並開掘人生的一切苦厄，但又將此推向永恒的思索。他不停留於短暫。穆旦把他的詩性的思考嵌人現實中國的血肉，他是始終不脫離中國大地的一位，但他又是善於苦苦冥思的一位，穆旦使現世關懷和永恒的思考達於完美的結合。
三四十年代的中國，眾多的苦難湧向並充填社會的每個角落。普通的中國人，從農工勞苦者、士兵到知識階層無不承受著巨大的實際的和精神的壓力，他們的心靈深處都裝滿了關於苦難的諸多具體的圖像。順從潮流的詩人，輕易地
①《從空虛到充實》。把這些圖像組裝成他們的詩句。但穆旦不同，他顯然僅僅把這看成是切人的初步。穆旦的始終努力在於通過這些豐富的事實進人關於整個民族生命存在的久遠的話題：他的詩句穿透大地的表層，穿透曆史的沉積，他展現人們感到陌生的浩瀚的精神空間。他寫《不幸的人們》的不幸不僅是現實的“傷痕”，而是——
是誰的安排荒誕到讓我們譏笑，
笑過了千年，千年中更大的不幸。
誕生以後我們就學習著懺悔，
我們也曾哭泣過為了自己的侵淩，
這樣多的是彼此的過失，
仿佛人類就是愚蠢加上愚蠢——
像一名逃奔的鳥，我們的生活
孤單著，永遠在恐懼下進行，
如果這裏集腋起一點溫暖，
一定的，我們會在那裏得到憎恨
這就是穆旦的沉鬱，他看到受別人忽略的東西。一位天才的詩人，他的心靈承載著整個民族的憂患。但他從不排拒他自己靈魂苦難的體驗，而且往往是由此深人推進，由個人而推及整體，由現在推及綿渺。他的無情的鞭答、抽打的首先是他自己。“雖然生命是疲憊的，我必須追求”；雖然“觀念的叢林纏繞我”，“善惡的光亮在我的心裏明滅”，但他顯然拒絕“蛇的誘惑”而再度偷吃禁果。他不斷拷問自己：
我是活著嗎？我活著嗎？我活著為什麼？①
穆旦的這種自我拷問是他的詩的一貫而不中斷的主題。寫於1957年的《葬
①《蛇的誘惑》。歌》，寫於1976年的《問》，不論周圍的環境發生了什麼樣的變化，他都堅持這種無情的審判。“是不情願的情願，不肯定的肯定，攻擊和再攻擊，不過醞釀最後的叛變。”①站立在過去和未來兩大黑暗之間，揭示自我的全部複雜性，這是穆旦最動人的詩情。穆旦作為20世紀後半葉非常重要的詩人，他展現那時代真實的殘缺和破碎，包括他自己矛盾重重的內心世界。前麵說的他寫的不是“純詩”，即在於他詩中出現的都是一種“混雜”的平常。他就是在這種混雜中思考社會和個人：在被毀壞的樓裏，“發現我自己死在那兒”，而樓外的世界——
洪水越過了無聲的原野，
浸過了山角，切割，暴擊；
展開，帶著龐大的黑色輪廓
和恐怖……②
在穆旦的詩裏找不到“純粹”，他的詩從來不“完美”，仿佛整個20世紀的苦難和憂患都壓到了他的身上。他不斷聽到“陸沉的聲音”，他默默守護著“昏亂的黑夜”，他被“黑暗的浪潮”所拍打，這是一顆騷動不寧的靈魂。但是，“為了想念和期待，我咽進這黑夜裏不斷的血絲……”③正是由於他的詩保存這麼多的罪惡和苦難，我們說穆旦因傳達這時代真實的情緒而成為最具代表性的詩人是恰當的。
話說回來，要是僅僅從穆旦的詩傳達時代的實感方麵考察他的貢獻，那就等於忽略了穆旦最重要的品質。我們不能忽視穆旦作為學院詩人所具有的“書卷氣”。他絕不媚俗，他的詩給人以莊嚴的感覺。他總是展現著良好教育的高雅情調，此種情調使他的詩具有明顯的超越性。他的憂患不僅在於現實的際遇，他的憂患根源於人和世界的本身。穆旦不是“寫實”的詩人，穆旦的沉思使他的詩充滿哲理，這就是他的“抽象”，但又恰到好處。生活中的許多疑懼，他不竭地追尋回答，而回答又總是虛妄，這造就穆旦式的痛苦。“我不再祈求那不可能的了，上
①《三十誕辰有感》。
②《從空虛到充實》。
③《漫漫長夜））o帝，當可能還在不可能的時候”①，我們從這種絕望中發現深刻。於是我們發現穆旦對絕望的抗議——
零星的知識已使我們不再信任
血裏的愛情，而它的殘缺
我們為了補救，自動的流放，
什麼也不做，因為什麼也不信仰，
這是死。曆史的矛盾壓著我們
平衡，毒找我們每一個衝動。②
穆旦的詩充滿了動感。我無時無刻不在展示那外在世界的衝突和內心痛苦的騷動。穆旦從來不用優美和甜蜜來誘惑我們，他的無邊的痛苦從不掩飾。而在痛苦的背後，則是一顆不屈心靈的抗議。穆旦的抗議有現實的觸因但基本不屬於此。詩人的敏感使他超前地感到了深遠的痛苦。這種痛苦不是基於個人，甚至也不單是社會，而是某種預感到的無所不在的“暴力”的威脅：“從強製的集體的愚蠢，到文明的精密的計算”③；他是那樣地厭惡那些與高尚心靈格格不人的世俗氣以及“普遍而又無望的模仿”④。作為渴望心靈自由和人格獨立的詩人，他幾乎是以決絕的姿態抗擊對於個性的抹殺和蹂瞞。這是《出發》裏的詩句——
給我們善感的心靈又要它歌唱
僵硬的聲音。個人的哀喜
被大量製造又該被蔑視
被否定，被僵化
①《我向自己說》。
②《控訴》。
③《暴力》。
④《我想要走》。
這首詩中還有更為驚人的揭示：“讓我們相信你句句的紊亂是一個真理”，他是真實地從這種“豐富”中感到“豐富的痛苦”。
寫於1947年的《隱現》是迄今為止很少被人談論的穆旦最重要的一首長詩。整首詩籲呼的是不能“看見”的痛苦，“因為我們認為真的，現在已經變假，我們曾經哭泣過的，現在已被遺忘”。他的詩表現當代人的缺失和疑惑，他詛咒那使世界變得僵硬和窒息的“偏見”和“狹窄”。這首詩以超然於表象的巨大的概括力，把生當現代的種種矛盾、衝突、願望目標的確立而又違反的痛苦塗上一層哲理的光暈。這對於40年代非常流行的“反映現實”的潮流而言是一種逆向而進的奇兀，他在這裏繼續著對於心靈自由的追尋以及對於精神壓迫的譴責：
……我們站在這個荒涼的世界上
我們是廿世紀的眾生騷動在它的黑暗裏
我們有機器和製度卻沒有文明
我們有複雜的感情卻無處歸依
我們有很多的聲音而沒有真理
我們來自一個良心卻各自藏起
這種對於秩序化控製的恐懼和抵製，誘導了隨後發生的一係列悲劇，一顆自由不羈的詩魂很難屈從在一律化的框架中。這不僅指的是思想追求而且也包括藝術態度，特別是表現在他的現代主義傾向以及他對“傳統”的反抗上。王佐良很早就說過“穆旦的勝利卻在於他對於古代經典的徹底的無知”，以及“他的最好的品質卻全然是非中國的”①之類的話，這當然不是在否定穆旦所具有的中國文化的涵養和積蘊，而是強調了他的藝術反叛精神。細讀穆旦詩就知道，站在他那些充盈著現代精神的詩作背後的，是整個的中國文化的厚土層。這不是指表麵的相似，而是指內在的精神一致性和這種文化不由自己的滲透和蘊蓄。以他的《流吧，長江的水》為例，通篇是一首具有濃鬱的傳統色彩的謠曲：“這草色青青，今日一如往日，還有鳥啼，霜雨，金黃的花香，隻是我們有過的已不能再有。”這詩句讓人想起李白，想起他的“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”來。無論怎麼說，穆旦和李白縱有千年之隔，但作為中國詩人的藝術思維
①《一個中國詩人》。方式卻表現出驚人的承繼性。
但穆旦的好處卻是他的“非中國”。他和許多詩人不同，他對“現代”的親近感，以及他對“傳統”的警惕，在許多人那裏是不具備的。他來自傳統卻又如此果決地站在傳統的對麵，勇敢地向它挑戰，這表明穆旦的強大和清醒。穆旦這樣寫過，“我長大在古詩詞的山水裏，我們的太陽也是太古老了，沒有氣流的激變，沒有．山海的倒轉，人在單調疲倦中死去”①。對此，他禁不住要喊一聲：“突進世”中國傳統的強大深厚和它的自足性培養了中國多數藝術家的墉懶和屈從的性格。特別是當藝術麵臨著強大的權力和理論支持的時候，那些以挑戰的姿態試圖反抗這種強大的，便往往具有了某種悲壯。
穆旦就是這樣出現在中國充滿惰性的藝術氛圍中。他對現代藝術精神的向往和熱情，顯示了學院詩人的新銳之氣。穆旦站立在一個重大的曆史交彙點上，這是黑暗和光明、戰爭與和平際會的緊要關頭。作為中國的知識分子，穆旦莊嚴承擔了自己的一份責任：一方麵，他以實際行動貢獻著拳拳報國之心；另一方麵，他又無情地解剖自己（他詩中不止一次詛咒“平衡”，而且要“埋葬”另一個“我”）以期使自己能與他生活的大時代相諧。但生活的慣性追逼這顆痛苦的靈魂，不能允許並試圖抹殺作為獨立詩人的自由渴望以使之就範。我們於是看到了充斥在詩行夾縫中的那無所不在的追索、疑懼和掙紮——當然，間或也流露出辛辣的反諷。
但穆旦更大的輝煌卻表現在他的藝術精神上。他在整個創作趨向於整齊一律的規格化的進程中，以奇兀的姿態屹立在詩的地平線上。他創造了僅僅屬於他自己的詩歌語言：他把充滿血性的現實感受提煉、升華而為閃耀著理性光芒的睿智；他的讓人感到陌生的獨特意象的創造極大地拓寬和豐富了中國現代詩的內涵和表現力；他使疲軟而程式化的語言在他的魔法般的驅遣下變得內斂、富有質感的男性的剛健；最重要的是，他詩中的現代精神與極豐富的中國內容有著完好的結合，他讓人看到的不是所謂“純粹”的技巧的炫示，而是給中國的曆史重負和現實糾結以現代性的觀照，從而使傳統中國式的痛苦和現代人類的尷尬處境獲得了心理、情感和藝術表現上的均衡和共通。