1753年，法國博物學家、文學家威廉·布封（1707-1788）提出了著名的“風格即人”的觀點。他認為，風格“僅僅是作者放在他的思想裏的層次和調度”，與作品所表現的對象無關；作品所表現的知識、事實與發現都是另外之物。而“風格就是本人”。①李健吾所理解的風格，也是從外在形式因素來著眼的。他在《自我與風格》一文中說到：“談到表現，我們馬上就觸到另一座礁石。這座礁石那樣美好，那樣動目，有些人用盡平生的氣力爬上去，有些人一登就登在這珊瑚色的礁石的極峰。這就是我們通常所謂的風格，或者文筆。”②李健吾一方麵將風格理解成文筆，認為風格是外在形式的特征，是寫作方法、技巧等形式因素的綜合表現；另一方麵又讚同“風格即人”的觀點。他引用布封的話說：“風格就是人自己。”或者說“文如其人”。他認為，對於一個作家來說，最重要的便是文筆，作家所注重的不是被表現的東西，而是如何表現。但是，具體的表現方法及特征各人又是不一樣的，這取決於作家的藝術氣質和個性，這種“其異如麵”的創作個性便是風格。在他看來，有自己風格的作家總是追求更新的東西，麵對以前別人用過的表現方法甚或詞語，他“總是像躲避一條美麗的蛇似的逃避著”。因為正是這種更新的東西使得作家的自我得到最後的確證。
正是站在上述兩個理論基點上，李健吾能夠憑著批評家的犀利眼光洞見作家的藝術才情和氣質，進而推及一個完整的人格，觸及作家的心靈世界。比如他在評蹇先艾的《城下集》時，一開始就將一個寂寞而又忠實的靈魂呈現在讀者麵前。由於作家的個性，其作品沒有絢爛奪目的文字，也不會用幽默來取悅讀者，他的文字質樸坦率，富有同情心，其中又稍帶點譏誚。他是一個老儒，貧苦是他的生活之侶，他將貧苦寫進作品。他就像“一個現代散文化的詩裏的白居易，拿人間的憂患來孕養他多情的靈魂”。他不會玩弄文法，但他懂得將“文筆揉進他的性格”。李健吾這樣表達他的感受：“蹇先艾先生的世界雖說不大，好像一道平地的小河，久經陽光熏炙，隻覺清潤可愛：文筆是這裏的陽光，文筆做成這裏的瑩澈，他有的是個人的情調，然而他用措辭刪掉他的浮華，讓你覺不出感傷的沉重，盡量去接納他柔脆的心靈。這顆心靈，不貪得，不就易，不高蹈，不卑汙，老實而又那樣忠實，看似沒有力量，待雨打風吹經年之後，不凋落，不褪色，人人花一般的殘零，這顆心靈依然持有他的本色。”①
“文是人心之體現”，“文如其人”。基於這兩個理論，李健吾通過對作家作品的閱讀和分析，他發現的就不僅僅是孤立的字句，他從字裏行間能夠感受到作家靈魂的脈動，見到的是作者的全人格和真性情：巴金的熱情，沈從文的尚美，廢名的超脫，朱大楠的憂鬱，林徽因的細膩……李健吾都能披文入情，憑著他敏銳的藝術直覺把握住作家的性情人格。但在具體操作上，“人品”和“文品”又顯出一種互文性，即作家的“人品”和“文品”是相互指涉的。有時候從“文品”推及“人品”，有時候又從“人品”反證“文品”，因為“風格就是人自己”，既然從作品的風格能見出作家的人品氣質，那麼，了解作家的性情稟賦也就掌握了開啟作家藝術世界堂奧的鑰匙。但作家的“人品”除了個人的氣質性情之外，還與作家所處的社會曆史環境有著千絲萬縷的聯係。所以，在把握作家的人品時，李健吾不可避免地要聯係到當時的時代氣氛、社會曆史背景等外部因素。從外部因素出發來尋求作家個性的原因，從這裏可以看出，李健吾明顯地受到法國近代批評家聖·伯夫的實證主義批評的影響。在《福樓拜評傳》一書中，李健吾引證了包括信劄、回憶錄、同時代人的評傳等大量富有說服力的第一手材料，旨在從作家的生平材料以及作家身處的政治、經濟、文化諸因素所構成的社會曆史環境與作品之間的審美關係中揭示作家的創作動因和審美心理，從而推及作家的藝術個性和人格風貌，以更好地闡釋作品。李健吾認為“認識一件作品，在它的社會與時代的色彩以外，應該先從作者身上著手：他的性情，他的環境，以及二者相成的創作心境”①。正如他評夏衍：“夏衍生在明媚的山水地帶，猶如大多數江南人，他有靈活的思路由他運用。”年輕時在日本學習電機和冶金等自然科學，後又投身革命，這使他從事文學創作時能夠始終“站在現實這邊”。而從小鍾情於文學，使他不僅“明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須有堅固的藝術性”②。他不像巴金那樣熱情如野馬馳騁，他本分而審慎，他用作品證實他的理論。