李健吾是一個熱情的人，富有詩人的激情與感受。在批評對象的選擇上，他並不追趕潮流，評論所謂的熱點焦點。他的筆下，既有巴金、沈從文、茅盾、魯迅等大作家，也有林徽因、羅淑、葉紫等剛露頭角的青年作家。他認為，批評家不僅要注意大作家，更要關注無名的初學者，以免“他們遭受社會埋沒，永世不得翻身”。評林徽因的短篇小說《九十九度中》便顯出了一位藝術家、批評家的滿腔熱情和獨到的批評眼光。林徽因的這個短篇發表於1934年，當時並未引起人們的注意，因為該作品寫得隨意散漫，主要傳達一種氛圍，和當時讀者習慣的情節小說很不一樣，就連大學“文學院的教授”也“讀不懂”。而且李健吾的這篇文章寫於1935年，更難以說是追新。但李健吾偏要介紹這篇鮮為人知的佳作，在他看來，材料可以相同，但各人的觀察角度、選擇範圍及技巧處理等等並不會雷同，這正是創作者見出特色和功力的地方。每一個作家都有著深厚的人性作為根基，都根據各自的稟性去觀察、選擇和思考，因此，產生出來的作品一定是一種諧和的存在，不容硬性割裂。李健吾認為，《九十九度中》富有現代性，其中包含了對於人生的一種獨特的看法。作者雖是一位女性，但她卻能恰到好處地控製自己的熱情，以“最快利地明淨的鏡頭（理智）”攝取人生的一個片斷，縮放在短小的篇幅內。這的確是很不容易的。所以，這篇小說是“根據一個特別的看法，達到一個甚高的造詣”。李健吾正是憑著一股源自創作的熱情，以自己豐富的創作經驗作為比照，對於一篇不為一般人所看重的佳構進行了獨到的分析：“沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心。”更能顯出批評家的創造熱情的是，李健吾能夠從他的解讀中獲得極為細膩的藝術體驗，既而形成獨特的印象。例如，他從作品見出了這麼一個平凡瑣屑而又真切實在的世界，他感到“全那樣親切，卻又那樣平靜—我簡直要說透明”。“親切”、“平靜”算不上什麼獨特的感受，但李健吾將他的感覺說成是“透明”，則是他帶有想象成分的一種創造。而後麵的總括性評賞更能顯出批評家這種藝術天賦：“一個女性的細膩而蘊藉的情感，一切在這裏輕輕地彈起共鳴，卻又和粼粼的水紋一樣輕輕地滑開。”是讚美，是判斷，也是批評家的創造。
如果說在評論同代人的作品時，批評家的熱情還主要表現為對新作的提掖和褒揚，那麼，在評論經典性的傑作時，批評家熱情的展露則是一種天才的迸射，顯示出充沛的創造活力。最能見出這一點的是李健吾那部奠定其學術地位的批評力作—《福樓拜評傳》。
1931至1933年李健吾留法兩年。其間“日夜研讀福樓拜”，並多次到福氏的故居及墓地作實地考察。歸國後，由朱自清介紹，為胡適主持的中華文化教育基金董事會編譯委員會譯介《福樓拜短篇小說集》，同時撰寫《福樓拜評傳》，於1936年2月出版。這是我國第一部全麵、係統地研究和評價法國現實主義大師福樓拜的專著。問世之初，即以其科學性與藝術性的融合透露出批評大師的氣魄，引起了學界的注意。
《福樓拜評傳》共分八章，第一章介紹福樓拜的主要經曆及其性情，探析其藝術個性的現實根源。接下來六章依次論述了福樓拜的作品：《包法利夫人》、《薩郎寶》、《情感教育》、《聖·安東的誘惑》、《三故事》、《布法與白居謝》。第八章論述福樓拜的宗教亦即其美學理想。此外還有附錄。李健吾認為：“隻有真正的藝術家能夠真正地了解藝術家，也隻有藝術家能夠了解他自己的工作，他是過來人。”①李健吾富有藝術的天賦，眼光敏銳，思維活躍，並且有著豐富的創作經驗和體味，是一個名副其實的“過來人”。所以，他完全理解創作的甘苦，洞悉作者的意圖，知曉作者的內心世界，更明白字句的斟酌、結構的安排等技巧的合理運用所帶來的美學效果。可以說，整部《福樓拜評傳》就是建立在藝術家對藝術家的深刻理解的基礎上的。比如他評《包法利夫人》，福樓拜的選材在當時的社會道德看來，是低俗的，不道德的，因為他寫的是一個不安分的少婦如何追求新奇、刺激，如何揮霍錢財，最後淪為淫婦，走上覆亡的道路。李健吾在評析時並沒有將重心放在故事本身，他認為重要的不在於故事，而在於作家的運用，在於他別出心裁的安置。一個真正的藝術家應當把興趣和精力集中在推陳出新的技術上。作家選擇材料，擺布故事，往往會順從其天性，並同他早年的經驗有著某種密切的聯係。《包法利夫人》便是這樣一部小說。但是，並不是說作品裏的故事就是作者本人的經驗，由此又引出藝術真實的問題。李健吾認為：“藝術的最高成就便在追求小我以外是永在而普遍的真實，作者自己也許包含在裏麵，然而僅僅包含在裏麵。一件藝術品形成以後，作者便退出創造者的地位，消融在萬頭攢動的生活裏麵。一個特殊的有限的現象，經過藝術家的匠心以後，便失去它的偏窄的感受，結連在宇宙整個的進行上。從這裏看，藝術家的創作是真實的，猶如數學的程序一樣地真實。”②但是，決定藝術真實的不是藝術家的技巧，因為技巧是可以學來的，熟練出來的。一部作品是否具有真實性，取決於創造者的性格是否與作品達到和諧一致，一部成功的藝術作品並不是孤零零地存在著，它必定有深厚的性格作為它的根基。它是一個有血有肉的、會呼吸的、能與人談笑的活脫脫的人。福樓拜深諳藝術創造的機巧，同時它又特別尊重藝術，最關心藝術的“完美”。他憎厭浪漫主義文學中“自我”的泛濫，在創作上標榜“無我”，追求藝術的和諧，一個字也要再三琢磨，唯恐疏忽了有傷藝術的完美。所以，他決不許書裏有自己，認為作者不應在作品裏露麵，就像上帝不能在生活中露麵一樣。既然強調作品要體現創造者的性格，但又不能表現自我，該怎麼辦呢？李健吾分析說：“作者不在作品裏露麵，然而這不是說，作者能夠和作品全然析離。一件作品之所以充實，就看作者有沒有嘔盡心血，於無形之中，將自己化進去。化進去，卻不是把自己整個放進去。”①“無我”是福氏的一個藝術鵠的，“化我”則是他的一個有效策略。二者看似背離，實則兩相裨益，融合無間。正是基於對福氏性格氣質的充分了解，基於對其創作實踐的整體把握，加之於自己感同身受的創作體會，敏銳細致的藝術觸覺，李健吾才能對一位藝術大師的創作作出如此深刻準確、細致入微的評騭。