李健吾是一個熱情的人,富有詩人的激情與感受。在批評對象的選擇上,他並不追趕潮流,評論所謂的熱點焦點。他的筆下,既有巴金、沈從文、茅盾、魯迅等大作家,也有林徽因、羅淑、葉紫等剛露頭角的青年作家。他認為,批評家不僅要注意大作家,更要關注無名的初學者,以免“他們遭受社會埋沒,永世不得翻身”。評林徽因的短篇小說《九十九度中》便顯出了一位藝術家、批評家的滿腔熱情和獨到的批評眼光。林徽因的這個短篇發表於1934年,當時並未引起人們的注意,因為該作品寫得隨意散漫,主要傳達一種氛圍,和當時讀者習慣的情節小說很不一樣,就連大學“文學院的教授”也“讀不懂”。而且李健吾的這篇文章寫於1935年,更難以說是追新。但李健吾偏要介紹這篇鮮為人知的佳作,在他看來,材料可以相同,但各人的觀察角度、選擇範圍及技巧處理等等並不會雷同,這正是創作者見出特色和功力的地方。每一個作家都有著深厚的人性作為根基,都根據各自的稟性去觀察、選擇和思考,因此,產生出來的作品一定是一種諧和的存在,不容硬性割裂。李健吾認為,《九十九度中》富有現代性,其中包含了對於人生的一種獨特的看法。作者雖是一位女性,但她卻能恰到好處地控製自己的熱情,以“最快利地明淨的鏡頭(理智)”攝取人生的一個片斷,縮放在短小的篇幅內。這的確是很不容易的。所以,這篇小說是“根據一個特別的看法,達到一個甚高的造詣”。李健吾正是憑著一股源自創作的熱情,以自己豐富的創作經驗作為比照,對於一篇不為一般人所看重的佳構進行了獨到的分析:“沒有組織,卻有組織;沒有條理,卻有條理;沒有故事,卻有故事,而且那樣多的故事;沒有技巧,卻處處透露匠心。”更能顯出批評家的創造熱情的是,李健吾能夠從他的解讀中獲得極為細膩的藝術體驗,既而形成獨特的印象。例如,他從作品見出了這麼一個平凡瑣屑而又真切實在的世界,他感到“全那樣親切,卻又那樣平靜—我簡直要說透明”。“親切”、“平靜”算不上什麼獨特的感受,但李健吾將他的感覺說成是“透明”,則是他帶有想象成分的一種創造。而後麵的總括性評賞更能顯出批評家這種藝術天賦:“一個女性的細膩而蘊藉的情感,一切在這裏輕輕地彈起共鳴,卻又和粼粼的水紋一樣輕輕地滑開。”是讚美,是判斷,也是批評家的創造。
如果說在評論同代人的作品時,批評家的熱情還主要表現為對新作的提掖和褒揚,那麼,在評論經典性的傑作時,批評家熱情的展露則是一種天才的迸射,顯示出充沛的創造活力。最能見出這一點的是李健吾那部奠定其學術地位的批評力作—《福樓拜評傳》。
1931至1933年李健吾留法兩年。其間“日夜研讀福樓拜”,並多次到福氏的故居及墓地作實地考察。歸國後,由朱自清介紹,為胡適主持的中華文化教育基金董事會編譯委員會譯介《福樓拜短篇小說集》,同時撰寫《福樓拜評傳》,於1936年2月出版。這是我國第一部全麵、係統地研究和評價法國現實主義大師福樓拜的專著。問世之初,即以其科學性與藝術性的融合透露出批評大師的氣魄,引起了學界的注意。
《福樓拜評傳》共分八章,第一章介紹福樓拜的主要經曆及其性情,探析其藝術個性的現實根源。接下來六章依次論述了福樓拜的作品:《包法利夫人》、《薩郎寶》、《情感教育》、《聖·安東的誘惑》、《三故事》、《布法與白居謝》。第八章論述福樓拜的宗教亦即其美學理想。此外還有附錄。李健吾認為:“隻有真正的藝術家能夠真正地了解藝術家,也隻有藝術家能夠了解他自己的工作,他是過來人。”①李健吾富有藝術的天賦,眼光敏銳,思維活躍,並且有著豐富的創作經驗和體味,是一個名副其實的“過來人”。所以,他完全理解創作的甘苦,洞悉作者的意圖,知曉作者的內心世界,更明白字句的斟酌、結構的安排等技巧的合理運用所帶來的美學效果。可以說,整部《福樓拜評傳》就是建立在藝術家對藝術家的深刻理解的基礎上的。比如他評《包法利夫人》,福樓拜的選材在當時的社會道德看來,是低俗的,不道德的,因為他寫的是一個不安分的少婦如何追求新奇、刺激,如何揮霍錢財,最後淪為淫婦,走上覆亡的道路。李健吾在評析時並沒有將重心放在故事本身,他認為重要的不在於故事,而在於作家的運用,在於他別出心裁的安置。一個真正的藝術家應當把興趣和精力集中在推陳出新的技術上。作家選擇材料,擺布故事,往往會順從其天性,並同他早年的經驗有著某種密切的聯係。《包法利夫人》便是這樣一部小說。但是,並不是說作品裏的故事就是作者本人的經驗,由此又引出藝術真實的問題。李健吾認為:“藝術的最高成就便在追求小我以外是永在而普遍的真實,作者自己也許包含在裏麵,然而僅僅包含在裏麵。一件藝術品形成以後,作者便退出創造者的地位,消融在萬頭攢動的生活裏麵。一個特殊的有限的現象,經過藝術家的匠心以後,便失去它的偏窄的感受,結連在宇宙整個的進行上。從這裏看,藝術家的創作是真實的,猶如數學的程序一樣地真實。”②但是,決定藝術真實的不是藝術家的技巧,因為技巧是可以學來的,熟練出來的。一部作品是否具有真實性,取決於創造者的性格是否與作品達到和諧一致,一部成功的藝術作品並不是孤零零地存在著,它必定有深厚的性格作為它的根基。它是一個有血有肉的、會呼吸的、能與人談笑的活脫脫的人。福樓拜深諳藝術創造的機巧,同時它又特別尊重藝術,最關心藝術的“完美”。他憎厭浪漫主義文學中“自我”的泛濫,在創作上標榜“無我”,追求藝術的和諧,一個字也要再三琢磨,唯恐疏忽了有傷藝術的完美。所以,他決不許書裏有自己,認為作者不應在作品裏露麵,就像上帝不能在生活中露麵一樣。既然強調作品要體現創造者的性格,但又不能表現自我,該怎麼辦呢?李健吾分析說:“作者不在作品裏露麵,然而這不是說,作者能夠和作品全然析離。一件作品之所以充實,就看作者有沒有嘔盡心血,於無形之中,將自己化進去。化進去,卻不是把自己整個放進去。”①“無我”是福氏的一個藝術鵠的,“化我”則是他的一個有效策略。二者看似背離,實則兩相裨益,融合無間。正是基於對福氏性格氣質的充分了解,基於對其創作實踐的整體把握,加之於自己感同身受的創作體會,敏銳細致的藝術觸覺,李健吾才能對一位藝術大師的創作作出如此深刻準確、細致入微的評騭。