至此，李健吾最開始對該劇前二折所作的評價也由“缺點”轉為“妙處”了。李健吾在戲劇界筆耕躬踐一生，無論是劇本的創作，還是舞台的編排，他都深諳個中的機巧。因而，他沒有囿於一般的窠臼之見，以“曆史真實”這一藝術原則去硬性套取作品，而是從演出的實際情況出發來理解前人的創作，從而避免了理解上的“執誤”。後人理解前人，由於時空暌離，往往難以達到真正的溝通。這便要求批評者能夠對批評對象保持一種寬容、同情的態度，設身處地地理解作者的用心。李健吾對關漢卿《單刀會》前二折的分析，不是一味地譽揚，也並沒有在大師麵前戰戰兢兢，噤若寒蟬，一開始他就憑著戲劇創作的常識性經驗指出前二折的“缺點”，並且在最後他還是堅持說劇作家這樣做有損於人物的“曆史真實性”。但是，作為一個同樣有著豐富的創作經驗，懂得戲劇三昧的戲劇家，他完全理解關漢卿的良苦用心，這樣做是為觀眾服務的。盡管藝術上有一點損害，但是瑕不掩瑜，這並不妨礙後人去領略一代戲劇大師的風範。
三求疵：一種有益的補充
以上論述的是李健吾文學批評的“尋美”品格。總體來說，李健吾的批評以“尋美”為主，但他並不回避“求疵”，對就對，否就否，從不偽飾敷衍。
他評蕭軍的《八月的鄉村》，指出其藝術上的失敗：“他的情感火一般熾著。他努力追求藝術的效果，然而在他不知不覺中，熱情添給句子一種難以勝任的力量。……好像一道一道的水閘，他的情感把他的描寫腰截成若幹驚訝。文字不夠他使用，而情感卻爆竹一般隨地炸開。不僅僅描寫，就是刻畫人物，他用驚歎符號把自己（情感、意見、愛戀等等）活活獻給我們。”他認為描寫需要冷靜，需要藝術錘煉，但作者在國破家亡、鄉土淪喪的情勢下，內心溢滿的是悲憤與怨恨，他無法冷靜，所以他雖然“是一個描寫的能手，卻時時刻刻出來破壞自己的描寫”。作者在文中大量地使用驚歎符號，這顯出他的熱情，同時也顯出他的浮躁。他雖然愛故鄉的風景，但在藝術表達上，由於“缺乏一種心理的存在，風景僅僅做到一種襯托，和人物絕少交相影響的美妙的效果”。李健吾拿法捷耶夫的《毀滅》來比較，由於作者是樂觀的，作品中的風景描寫則展出一種希望，人物與景物交融在一起。批評家沒有停留在就事論事，他進而指出心理的粗疏是我們今日作家的一種通病。我們的傳統缺乏心理分析這種訓練，作品中的人物往往類型化，缺乏鮮明的個性和深致的內心反應。所以，“一切缺乏藝術的自覺，或者說得透骨些，一切停留在人生的戲劇性的表皮”。擴展到這裏，李健吾又回到《八月的鄉村》，他指出其中第六章的缺陷：作者敘寫李七嫂從一個庸常的女人變成一個由絕望而走入革命的女英雄。“這裏需要一種反常的內心分析，而不應當拿詩和驚歎符號做她的解釋。”由此，李健吾發現作者的兩種人格：一是不由自主的政治家，一是不由自主的字句畫家。他們不能合作，不能並成一個藝術家。“他表現的是自己（仿佛抒情的詩人），是臆造的社會，不是他正規看出來的社會。”
盡管李健吾發現了作品中這樣或那樣的瑕疵，但是，他並沒有為求疵而求疵，像某些批評者那樣大加撻伐，置人於死地。李健吾回到時代的語境下，論析了造成這種通病的原因：“我們無從責備我們一般（特別是青年）作家。我們如今站在一個旋渦裏。時代和政治不容我們具有藝術家的公平（不是人的公平）。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們正義的感覺加強我們的情感。卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。”這樣的分析，客觀而又公正，顯示了李健吾的寬廣的襟懷。
可見，李健吾的“求疵”完全有別於“職業的批評”或“作坊批評”中的“求疵”。可以說，前者是健康的批評所不可或缺的一種品格，而後者則是批評的一種類型。前者是兩個意識，兩顆靈魂相接觸時可能會產生的一種情形，後者是缺乏心靈溝通的單維度的勸誡和訓導。正因為李健吾的批評中也有“求疵”，這就使其批評不是一味地“尋美”，一味地“鑒賞”，從而使“饕餮者”的批評也有判高下、斷是非的功能，有利於批評的建設。