在這個以“全球化”為口號，卻仍依照民族國家形態存在的時代，全球化更多的是商務、金融、貿易、信息的不對等傳播，是以經濟強國、文化強國為中心的發散式“全球化”。但是從文化的角度來講，沒有哪種文化是全然封閉不能溝通的，對話的可能性隨時存在。於是更多抱積極態度的學者認為強勢文化與弱勢文化之間也是可以交流互動的，如果存在一種全球文化，那也不要把它理解成公共的文化，而應理解成一個多元文化共存的場所；更有學者認為全球化與本土化是並行的，全球化過程中既有聯合又有分化；而弱勢文化的非中心化也非全然的劣勢，相反它帶來了新的自由……這些學說均顯示了全球化時代弱勢文化生存的可能，但是，我們不能忘了，這個全球化的時代也是消費主義的時代，消費主義的最大特征是人們需要的不是一件事物的功能而是它表達身份的符號，最大的獲益者最終隻能是符號的所有者，文化也概莫能外。就如《海角七號》高潮的演唱會，雖然劇中表現的是代表本土的暖場樂隊激情四溢的動人演出，但是演唱會仍是以“中孝介”的名義進行的，暖場樂隊再震撼人心也隻是無名的演出。從文化的角度來說，隱藏著的最大受益者仍是以“中孝介”為符號的日本流行文化，消費時代的“符號”影響力無可回避，而作為弱勢文化的一方，在與強勢文化的二元關係中如何取得“姓名”也許不是光靠文化自身可以解決的。
事情總是有兩麵性的，在強勢文化的“符號”勢力下，有學者也看到了弱勢文化在無名中求生存求發展的新的形態，稱之為“全球本土化”。這個詞由社會學家羅蘭·羅伯森提出，來源於日本市場營銷活動的術語，指全球性的東西本土化。羅伯森認為這個詞描述了本土條件對全球化的反饋作用，意味著普遍化與特殊化趨勢的融合，兩者共同起作用。最顯著的例子就是麥當勞為適應全球市場而在世界各地不得不進行的口味以及飲食文化的本土化。
這個有趣的現象在現今屢見不鮮。在《海角七號》中雖然本地樂隊的演出機會是代表會主席“強取豪奪”獲得，但是本地樂隊與日方演出並未形成衝突對立的關係，而是通過與日方共贏共生使本地文化在一定程度得到了宣揚。當茂伯手捧月琴彈起民謠《野玫瑰》，這場本代表著日本流行文化的演唱會也不再純粹，而當中孝介心無芥蒂地上台與阿嘉合唱《野玫瑰》的時候，我們能看到代表中國台灣文化的恒春與代表日本文化的日方表演團在最大程度上實現了文化的融合。
這種融合雖然有些許無奈，卻真實地展現了弱勢文化與強勢文化博弈共生的可能性，這種可能性放大到各個民族都是令人欣慰的，而台灣地區這種敞開胸懷接受文化融合、文化共生的姿態也是現今大多國家和民族的共識。
通過《海角七號》我們可以看到，台灣電影人對曆史的文化態度是積極的，既有懷疑也有衝突，但是立足於本土文化，台灣人將曆史的痛楚、強勢文化商業文化的衝擊融通包容，最終化解為自身的文化精神力量，作為推動地方經濟文化發展的有效動力。劇中展現的原住民、客家人以及各型各類的人群以這樣的文化態度觀照和接納當下事物，無不生氣勃勃，活力無限，讓人心生愉悅。
這可能也是我們所需要的一種文化態度，正所謂有容乃大，和而不同，多元共生，雙方共贏。
不容忽視的新時期戲曲曆史劇創作
羅懷臻
作為近30年戲曲創作的見證人和參與者，我以為新時期30年戲曲曆史劇創作的成就是突出的，是值得當代戲曲人尤其戲曲作家引以為自豪的。但是在最近閱讀的各種報刊關於改革開放30年文學藝術成就的回顧總結裏，竟發現無一例外地遺漏了戲曲的創作。這種習慣以社會文化的泛視野或以狹義文學史的小角度所作的粗淺梳理，往往容易忽略戲曲，而忽略了戲曲、戲曲創作包括忽略了新時期戲曲曆史劇創作的所謂回顧，也會使我們的回顧與總結留下不夠完整的缺憾。
掂量新時期戲曲曆史劇的創作成就，可以毫無愧色地說，戲曲曆史劇30年的創作成就不遜色於同時期曆史題材的影視創作，也不遜色於同時期曆史題材的小說創作。非但“不遜色”，戲曲曆史劇創作在諸如觀念、風格、題材等方麵，還對30年來曆史題材的影視創作、小說創作有所啟迪、有所幫助、有所推動。
新時期戲曲曆史劇創作的成就
新時期戲曲曆史劇創作的成就，至少表現在三個方麵。