上述有關茅盾早期小說的研究近狀，僅據筆者所見而舉其犖犖者，幾句掛一漏萬的評語，不免主觀，說明本書的寫作離不開前輩同道的研究成果。然而本書從某種程度上是對“小說”，或相當於西語 the novel的意義在中國的“愛欲與文明”之旅，具體來說即“革命加戀愛”小說的“現代性”展開，茅盾擔任了類似奧德賽的角色。自晚清以來對“小說”已含有現代意義，其界定是相當寬泛的，短篇長篇、古代現代的，都可稱作小說。而在西方，novel 是指出現在18世紀以來反映現實生活的新穎散文體。在1920年代中國小說理論競相爭妍，像其他同代人一樣，茅盾的小說理論——尤其在他自己寫小說之前——所依據的不外乎19世紀末至20世紀初的歐美小說理論，而他把小說認同於novel的立場體現了一種特別強烈的“現代”意識，包含著使中國文學進入“世界文學”的熱望。他的起點較其他人為高，由此也產生其“小說”及“文學”觀念的排他性。
這裏“小說”概念特指“長篇小說”，如張資平(1893—1959)的《衝積期化石》(1922)一般文學史家稱作“第一部長篇小說”。20世紀20年代中張以善寫“三角戀愛”出名，多為長篇，即使茅盾認為缺乏“時代性”，仍覺得那是“小說”。如果是張恨水(1895—1967)的《金粉世家》、《啼笑因緣》等，盡管以地道的白話寫成，文學史就不說它是“長篇小說”，寧可稱之為“章回小說”。不同的命名之中已隱含“新”、“舊”之分野，即含有屬於新文學的清規戒律。換言之，所謂“長篇小說”不僅應當用白話寫成，更應當含有某種“現代性”。從狹義的意識形態的層麵上說，它被看作“革命文學”或“民族文學”的終極形式，擔負著表現民族解放的曆史展開的艱巨任務。現代文學史上“新”、“舊”之間的概念區分有一個意識形態化的過程，“長篇小說”的稱謂也逐漸產生其固定的含義，實際上已經發揮了某種“正典”機製。在1910年代“舊派”文學雜誌《小說叢報》或《小說月報》尚把“長篇小說”設作類目，但到30年代張恨水自稱他的小說為“章回小說”了。“正典化”的形成是一個極其複雜的曆史過程，主要原因一方麵自20年代末文學越來越走向意識形態化和政治化，另一方麵跟新文學在理論話語和教育機製占主流地位有關。
在茅盾的《小說研究ABC》（1928）一書中，可看到他所認同的“小說”譜係以英國李查生(Samuel Richardson， 1689—1761) 的《帕米拉》(Pamela， 1740)為鼻祖，所謂“實開小說之紀元”。而從前中國的小說不能算“小說”，因為“找不出 ‘小說’ 的正確定義”。 在新文學家當中，恐怕誰也沒有像茅盾那樣，在小說形式上如此幹脆的西化，且聲稱同傳統的斷裂，其中既包含著某種謬誤的迷思，卻也造成他在批評視角及創作實踐的一貫而自覺的現代性追求。從20年代初涉足文壇，在他的文學批評中，小說居中心；最初為創造中國“新文藝”的“基礎”而開列的西洋文學書單中，長篇小說是重點，心目中的傑構巨製就是像左拉《生的快樂》、托爾斯泰《戰爭與和平》、陀思妥耶夫斯基《白癡》等。1922年發表的《自然主義與中國現代小說》一文可說明他的獨特的小說與曆史觀念，儼然以“新”、“舊”為分界；傳統的如《紅樓夢》、《水滸傳》等，以及“舊派”文人的模仿之作，一概被稱為“章回小說”；對於風行當時的“禮拜六派”短篇小說也“勉強可當 ‘小說’ 兩字”。至於新派小說，雖然在文學態度、技術、思想方麵和舊派小說正相反對，但屬於“有弱點的現代小說”。此時茅盾心目中的小說以“自然主義”為正宗，舉出左拉的《盧貢·瑪卡爾》和莫泊桑的《一生》作為典範，因為它們在題材上表現了“進化論和社會問題”，且具“科學”、“客觀”的“描寫”技術。 事實上他所謂真正的“現代小說”，指的是長篇，隱含著小說形式的現代性語碼，即能反映整體性的社會真實，同時能展示曆史的進化運動，在中國的現實情境裏，寄托著某種烏托邦式的狂想。
更深一層說，就茅盾的世界文學視域及其自身的文學雄心而言，代表民族文學現代性的非長篇小說莫屬，在內容上應當表現一個現代民族國家的主體。對於中國文學現代性的形式和內容兩方麵的預設，可以說從一開始當梁啟超(1873—1929)在1902年提出“小說界革命”時，就已經隱含在“小說為文學之最上乘”及“改良群治”和“新民”的命題中。同時，他的未完成長篇《新中國未來記》則極其寓言化地表達了他的國族想象，尤其是對於民族的獨立主體的訴求，亦隻能寄之於未來的想象。