畫家·市長
五十年代中期，鎮江的文化事業正開始著一個新的發展。在幽深寧靜的白蓮巷中，有一個不大的庭院，三間畫室，幾張課桌，窗前的竹木藤蔭，花鳥魚池，相映成趣。庭之西角，有一座六角小亭高出於牆外，常有老少鹹集於此談詩論畫。這就是以夏遹聲為首創辦起來的第一個鎮江國畫室。
畫家當市長，實屬少見；當了市長而不忘繪事，又尤為難得。這裏僅回憶一些夏遹聲與書畫的瑣事。
夏遹聲原名夏福保。個子矮，可十分健壯。長著一副與眾不同的大腦袋，故時人愛稱他“夏大頭”。但他並不承認自己個子矮，他曾自豪地對我們說：在他參加全國文代會時，周總理接見他們，他有意識地和總理比了一下，個子和總理一樣高呢，這當然是他的自我感覺而已。他常騎一部很舊的自行車，坐墊放得很低，騎在上麵好像開摩托車一樣，東奔西突，頗引人注目。那時他是抓文教衛生的副市長，每天工作很忙，但他總丟不了自己對藝術的樂趣。經常下班都要順便到國畫室來一下，看看庭院的草木，問問大家的學習和創作。當他看到畫室的資料不多時，遂從家裏捧來一批繪畫書籍。有不少都是他的珍藏本。他的家住在離國畫室不遠的一座舊式小樓上，樓上三麵窗戶，中間一張畫桌，一對藍布沙發，一排自己設計的書架，牆上掛了一張早年他和沈智仁老師合作的工筆花鳥畫。靠牆還有一個報架，這是他讀書、作畫、會友的地方。他除了愛書畫，還愛養鳥種花。他常說，一個人的修養要多方麵的，玩玩這些，小中見大，可以陶冶性情，增長審美知識。他最喜愛玩的是石頭。那些石頭都是他外出時揀回來的。有一個星期天，他帶國畫室全體青年去棲霞山，自己背著畫夾，扛著鍬，一路和我們談笑風生，沒有一點市長的架子。晚上回來，滿載了一麻袋樹根和石頭。他又收集民間瓷器，有些還是日本貨。“文革”中造反派到他家抄家，他把瓷玩藏在沙發肚子裏，但還是和其他藝術品一樣都遭了劫。
他和沈老師都很歡迎我們到他家去玩，每次都要拿出一些吃的東西。有一次他拿出一本相冊和我們談起他以藝術為中心的人生經曆，從照片中看得出他小時候很頑皮。他家三代都是教書出身，不知為什麼，他和藝術結了緣，到上海藝專做了劉海粟的弟子，後來到京江中學當教員，不久又創辦了京江中學藝術專科，培養了不少人才。他說：“像我這樣，由教員升到校長，由校長升到文化處處長，又由文化處長升到副市長，這在我的人生征途中可說是到頂了，但當了副市長並沒有什麼了不起，搞藝術的人，頭腦要清醒，藝術是無止境的。”在談到藝術欣賞時，夏老認為，“文藝是要為人民服務，但作為一個畫家，還要不斷提高藝術水平”。他說：“工人、農民的欣賞水平也是在不斷提高的。我們這些搞精神文明的人要走在社會的前麵，要善於發現美，把人們的精神引向一個高的境界。”他還用手比劃著說：“年青人的畫要像老人畫的，老人的畫要像年青人畫的。”我當時很不理解，後來才悟到，這是要我們以老人的筆力加上年青人的心態去作畫，以達到技巧與感情的統一。
他在中國畫的探索中也是一個創新者。他很重視西方繪畫的科學態度，他的代表作《山圖》就是用了西洋畫的色彩和透視的方法，當時給人留下深刻的印象。他曾引用省國畫院亞明的一句話：“畫畫的人，在人品上要忠厚老實，在藝術上不妨滑頭一點。”故他的畫不專一門，油畫、國畫、裝飾畫、圖案、建築等他都作過一番研究，是繪畫中的“雜家”。
為了鎮江國畫事業的發展，他曾在百忙中抽出一天時間，邀約我們一批青年到北固山談心，共商國畫室的前途。可是不久“文革”開始，他的這次活動被指責為北固山“黑會”，是“腐蝕青年，走資本主義白專道路”。再連同他以前對文化事業的一番苦心經營，都被說成是反動活動，因而被掛牌、遊鬥、隔離審查。他哭了，他說不清政治和藝術的關係，更說不清他對黨的文藝事業的一片真情，他成了反黨反社會主義的“走資派”。批判會問他為什麼愛畫石頭？硬說他是“懷念齊白石，追求傅抱石，想念蔣介石”！欲加之罪，他怎能說得清呢！
當他獲得“解放”以後，他的脾氣變得有些古怪了，喜歡罵人，而且加倍地畫他的石頭，起齋號曰“磊齋”，別號“夏石頭”。他那藥師庵巷的老式平房裏，書架空了，多了一根拐杖伴著他。
一九七八年冬，北固山上掛起了一塊鎮江國畫院的牌子，有誰還去問那白蓮巷的亭子和三間畫室呢？
大市口高樓矗立，行人匆匆，誰還記得原來“新華劇院”幾個大字是夏遹聲親自寫的？
甘露寺上，江風山月，遊人來往於清暉亭前，有誰知道亭子是夏遹聲設計的？
焦山碑林幾損幾修，今天再也看不到夏遹聲在這裏指點……
回想六十年代，上麵要調他去江蘇省國畫院當畫師，他隻因身有副市長之職，故讓位於丁士青先生。一念之差，“文化大革命”中他便成了走資本主義道路的當權派，就成了打倒對象。如果他當時去了省畫院當畫師，或許要少受不少罪呢。
八十年代，鎮江的文化事業又開始著一個新的發展。人們大多在反思，每當書畫界的朋友聚在一起，總不免有人感慨地談起已故畫家、副市長夏遹聲的往事。
一九八六年於鎮江
老馬畫《四麵楚歌圖》
老馬是江蘇畫壇的老手了。每當畫家聚在一起，首先總是要他來一段不相幹的畫外題，於是他學四方口音，諧謔人生，一比一劃，風趣而雋永，觀者無不捧腹。
你笑他不笑。世態炎涼，真假美醜，在他心中是數著的。看他作畫，便能體味到那段真格兒。畫，畫家之啞言也。二十多年來，他對社會生活的認識，經過多少無聲的修煉，一個雲龍山人的氣質在他的筆墨中體現了出來。七十年代，他畫了大量的礦工生活，紮實的造型給人留下了很深的印象，以後他對徐州這塊古文化的寶地多方麵的吸收，把興趣轉到了曆史人物畫的創作，將自我融進了深層次的體驗。其《四麵楚歌圖》情調悲壯而淒切，“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？……”斑斑點點的字跡映襯著英雄與美人，似風，似雨，似淚，似血，似有千軍萬馬之回聲。筆墨奔放，透露出畫家之情。
國畫與其他藝術一樣，貴在一個情字，近來與老馬通過數封書信，方感畫家感情之豐富。在他陽剛之氣內，更寓有兒女之柔腸，但在塵囂的煩惱和困惑中，他又多想超越現實，完善自己。於是他又畫人間神仙，達摩，羅漢，他在畫上題到“無憂”、“長樂”、“寵辱兩忘”，想尋求一種理想的境界。
這種矛盾複雜的心態，恐怕也是多少畫家的現狀。老馬已屆天命之年，他的名字起得好：“奉信”，很想聽聽他的信奉和困惑，如果筆墨能夠喚醒人生的夢，相信老馬一定會越畫越來勁的。
讀方駿的畫
畫畫不難，選擇對象難；畫像了不難，畫出風格難。細想想，在當今這麼多的畫家中，提起某某人就知道他的畫風的能有幾個呢？有了畫風還要能立得住，則又少之又少。
方駿山水畫風格已知名於海內外，其成功處，我以為主要在於他的“識”。
改革開放以來，畫壇人物輩出，千姿百態、美與醜、好與壞、格調之高下，“識”起到了先決的作用。方駿的識，在於他不媚世、不崇洋、不複古、不急於求成，他用智慧找到了一種屬於他自己的藝術語言，在平淡中見出儒雅，在俊逸中透出空靈。你不要看名字，一看畫便知道這是方駿，相比較而論他的才和膽，誠有不及他人之處。他不敢大言談曆史使命感，也不敢妄作俏皮或超前叫人看不懂的畫。李贄說得好：“才與膽皆因識見而後充者也。空有其才而無其膽，則有所怯而不敢；空有其膽而無其才則不過冥行妄作之人耳。蓋才膽實由識而濟，故天下惟識為難。有其識，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也。”且看那些自覺大膽恃才的畫家，雖能轟及一時，但不久便無人聞問畫不下去了，這都是妄自菲薄，識見不高的緣故。方駿敏而好思，靜觀默察，他很清楚中國山水畫代不乏人，畫法似乎已被前人畫盡，而左右同輩亦人才濟濟，要想自立門戶，隻有在夾縫中冷靜地分析，上下比較、內外比較，把握自我。
方駿的畫今既成麵貌，他屬於哪一派？尚待研究家去研究。但從形式上看，他愛畫奇峭的山石別境，好在石頭中間大做文章，幾戶人家，幾叢雜樹，板橋魚舟，疊石流泉是他的基本素材，就在這幾樣基本素材中反複建構，不厭其煩，造出一個個可遊可居的人間仙境，或問是哪方山水？已很難說。我嚐坐究其山石，似乎有弘仁的影子，但弘仁單薄，方駿滋潤；又觀魚舟亭舍，似乎從民間繪畫和青花瓷器中來，但他處處有條不紊，筆法不亂；他又好用顏色，像是吸收了日本畫法，但又畢竟重筆重墨，又重一種光感的照映。綜而觀之，他很會攏括經營，把畫麵做得亮麗精致。有人曾擔心他的成熟是否還能畫得下去？言下之意應該不斷地否定，破壞。真是背魚簍的比釣魚的著急。試看倪雲林的畫，有誰會問他還畫得下去嗎？畫畫本是個人心態的反映，方駿不是破壞型的畫家，憑他的技巧，他也可以去畫別的，可他的識見告訴他，他不可輕易放棄自己的建設，再說不斷的破壞也就意味著信心的不足。觀他最近的作品，細心的讀者會發現，他暗暗舍去了一些意外的機理性的東西，而將性情放在筆線上的微妙變化和靈動的雲煙山巒之間，努力將自然造物與繪畫本體圓融為一個理想的人文之道。
他以寬容和雅量去麵對現世，以嚴謹和真誠麵對繪畫，因此他的畫在體現自性的同時也啟悟了在喧鬧中不息的人們，淨化了社會生活。從這個意義上說，他的畫不也是一種使命意識嗎？
他的畫很能引人入勝，我嚐說：你的畫很像是畫的武夷、雁蕩人家。他笑道：“我還沒有去過那裏。”真妙！陸機《文賦》曰“精騖八極，心遊萬仞”，我佩服他的坐悟工夫，寫了一首詩贈他：
心有靈犀一點通，萬山都在自心中。
畫圖意遠塵氛靜，鬼斧神工說不同。
其實他跑過了不少地方，我們都叫他“活地圖”。他有他的絕活，別人學不去，他也不要求學生走他的路。連他的女兒他都不要求她去畫什麼，真是高明啊。
一九九六年十月
讀趙紹虎的畫
朋友問我：“鎮江趙紹虎的畫現在是怎樣的味道？”我說，你可攜一壺茶，去聽一首《鄉間的小路》，或在月下讀徐誌摩的《再別康橋》。
不知不覺，紹虎的鬢發已添了些花白。一九六二年，他從南師大美術係出來，有著一手很強的寫實工夫，他畫油畫、素描、國畫、年畫、宣傳畫，好像畫種在他手上都不分，人們說他多才，要麼不畫，要畫不是出版，就是展覽，也常能得獎。後來，他卻畫起了兒童畫，出版過好些少兒讀物的書，也不知從什麼時候起，他把這一切全擱下了，一心畫起了國畫，這國畫與他以前的國畫可不一樣，時尚的話叫“變形”，也有人說叫“新派”，叫“怪味兒”。我不是理論家，說不準，隻覺得這些畫兒有情趣，好玩，絕無“縛繭”之態。舉例來看：《放鵝圖》，一個沒鼻子沒眼睛的漁夫，空舟歸來，十來隻白鵝一樣姿態，如舞台上的集體舞，幾枝疏柳也似舞台上放著的布景，他卻題到：“真山真水真畫圖，無處是，無春處，外湖、裏湖。”字稀稀落落，讓人聯想。不識字的定會把它看做為柳樹葉子，再看筆法，全用中鋒勾線，沒有幾十年工夫是畫不出來的。另一幅《漁夫圖》，漁夫幾根胡須長得很俏，而姿態木訥，一葉輕舟，若按比例絕對坐不下人，幾筆波紋也絕不是芥子園畫譜中的，空白外以淡墨題字，有一種月光下的朦朧醉意。再看一幅《獨釣圖》：“一蓑一笠一扁舟，一支長竿一寸鉤，一天一地一明月，一人獨釣一江秋。”這麼多一字多有趣，與畫相呼應，又增添了一種文人氣息。這裏的時空意識絕不是話說得清的。
若哲學家看到這些畫，一定要說，這畫家心態好靜，今時少有了。唯淡而後靜，心態不靜是畫不出好畫來的。
李贄說：“童心者，絕假純真，最初一念之本心也，若失卻童心，便失卻真心，失卻真心便失卻真人，人而非真，全不複有初矣。”在今天這個時代能得此實是不容易的事。
一九九七年七月
為《黃惇篆刻精品集》序
治印，簡單地說，就是把字留下，把不需要的鑿去。然而“留下”與“鑿去”，這裏大有學問。
黃惇是個既搞藝術又做學問的人。年輕時就在“詩、書、畫、印”裏滾過一番，後來在南京藝術學院讀研究生，他發現近代對印論研究幾乎空白，於是寫出《論印從書出與印外求印》，從此一發不可收拾。他尋真探跡，獨抒己見，林林總總，居然寫出一部《中國曆代印論史》來，引起國內外學術界的注目，名氣不脛而走。他的智慧是會“鑽空子”，找前人尚未做過的和未發現的事。如他所撰論文《偽托何震的〈續學古編〉辨訛》、《金農早期書法作品考》、《明代初中期文人印章藝術鉤沉》等，力排眾議而還其曆史本來麵目，學術價值很高。在別人看起來枯燥寂寞的工作，他卻津津有味。從表象上看，他這人有點兒玩世不恭，得意時會像名士一樣才氣逼人；而一旦發現什麼，又會像夫子一樣如癡如迂。在這紛紛攘攘的社會裏，眼界既高的他，做事又是那樣執著，是必須甘坐“冷板凳”的。