這原是繪畫當中一種既矛盾又正常的現象。
試問何時有了（中國畫中的）筆？這裏的筆除了目前習見的各種毛筆，還應該包括宣紙、墨、硯台、色彩、幾案、筆筒、鎮尺、水盂，甚至還應該包括裝裱的（各種材料和整個過程）以及“畫詩書印”四位一體的審美習俗。
再試問何時有了（中國畫中的）意？同樣，除了畫麵自身圖像所體現出來的，還包括題詩“點睛”的啟示。甚至，連同畫家的生平、人品、繪畫風格等等，也作為“意”的背景而存在。
應當承認，在廣義的“筆”和“意”之間，一直是此長彼伏，或此伏彼長著的。二者究竟孰先孰後？或者孰主孰次？我非畫界中人，不打算參加這一討論，但相信其他藝術領域也有相似的情形。
梨園就是如此。
三四十年代的上海，不時舉行武生大會的競賽。劇名可以是“四四《四傑村》”或者“八八《挑滑車》”，由一批最傑出的武生演出同一出戲中的同一片段。在前邊演的一定要想盡方法“刨”掉後邊那位的手段。後邊那位也一定想辦法要出奇製勝。
某位名伶如果覺得自己在一個晚上的施展還不能盡意，要麼演“雙出”，要麼在一出大戲當中“一趕三”甚至“一趕四”，要麼讓一個人物在一出戲連唱西皮慢板、二黃慢板和反二黃慢板並以此標榜，聲稱“每年隻演一次”而戲票加價兩角。
有時感到戲台上那些虛擬而又保險的道具不足以吸引觀眾，便用真家夥上台。用真的刀槍在台上開打，用武術中的石擔、石鎖、九節鞭開打，把真猴、真馬、真驢、真胳駝帶上舞台。
這時名伶一心想的隻是：我如何多“賣”兩手？這裏的“賣”是集中體現在“玩意兒”上，也就是“筆”。
京劇曆史上也有過幾個時刻：外來的思潮激蕩著時人的心，一部分激進的藝術人便要“趕”這個“潮流”。他們不太注意京劇固有的形式特征，也可能是新戲內容太激動人心，便忍不住站出來大聲疾呼。人物個個成了演講家，故事也不注意起承轉合，而采取大跌大蕩。戲中宣傳的理念，再不是通過情節做“自然的流露”，而直接由人物的宣言而體現。甚至還有些戲，作者分析劇本時講了許多，但事後演員們實地一排，卻發現其情節和人物不足以支撐和表現這個主題。
每逢這時，編導主要考慮的是和世界接軌，思緒著重於分析，而不再是跟著人物性格的邏輯走，劇本飄飄忽忽，不知所雲。
“筆”和“意”，究竟何者為先？猜測每一種藝術在其源頭，“筆”、“意”皆少而又相互“幫忙”。有時，演出中演員無意增加了“筆”，觀眾滿意而鼓了掌。謝幕後演員尋思，新增加的“筆”恰恰位於人物和情節的發展線上，於是為人物或劇本的“意”增了色。應該肯定。另一種情形，演員先在生活中有了感觸（“意”），然後聯想到自己某戲的某處，不正和眼前的生活頗為相似，何不就加上某一處置（“筆”），豈不就讓人物和劇本更加豐滿和鮮明？