本來，“潑墨如雨與惜墨如金”在文化生活中的知名度更高，但這就和篆刻藝術中的“疏能走馬與密不通風”一樣，講的都是藝術辯證法中的兩極，越是有機結合，就越是相得益彰。
本文改動了後一半——其實，我是在有關畫論當中看到了這一“聯”，才覺得有“文章”可做。首先，是“無墨求染”需要好好解釋；其次，解釋清楚了“無墨求染”，再將“潑墨如雨”與之相對，也就有了新的意味。
先說“無墨求染”。國畫表現形象時最主要的物質手段有哪些？一是筆，二是墨，三是色。可見墨隻是手段之一，於是沒有了墨，畫家可以用筆去染，也可以用色來染。其實，更高級的手法是用空白來染。比如齊白石老人曾有一幅寫“蛙聲十裏出山塘”詩意的畫。畫的是一道溪流，許多蝌蚪在其中快樂遊泳。畫麵上僅此而已。然而把這句詩往上邊一題，景象立刻變了，觀畫的人立刻從大幅空白聯想到畫幅之外，聯想到這些蝌蚪變成青蛙後又會怎樣鳴叫不止……還有，我聽著名京劇導演鄭亦秋先生談起，他看過揚州八怪之一的金農（冬心）的一幅梅花，畫幅很大，頂天立地，梅花密密匝匝，擁擠著直逼人來。然而，觀者遍尋四邊四角，卻看不到金農的題款。最後，在一段梅花老幹當中，看到作者的題詩和署名。鄭老說話時年事已高，他說那句詩已經淡忘，但那確是一個詠梅的名句。“本來，畫麵上有筆有墨更有色，早已滿滿當當。但我聞到了香氣，就是感受不到梅花的意境。經過對題款題詩的一藏一找，反而把畫的意境給染了出來……”
京劇中有無“無墨求染”的例子？
例之一：《四進士》演到弱女子楊素貞被一幫無賴追趕下場，按照舞台常規，這裏的戲劇氣氛陡然緊急，因為空蕩蕩的舞台造成懸念：楊素貞是否被無賴追趕到一個無人的角落？她後來的命運究竟如何？但無論馬派還是麒派，每次演到這裏，場麵上都是“撤鑼”——鑼聲陡然由緊變輕，“有一搭沒一搭”，毫無生氣。第一次看戲的觀眾這時心裏會冒火，然而老戲迷卻忍不住微笑：“急什麼？角兒該出來了！”
把場上的氣氛做違背戲劇常規的“一變”，這就是京劇當中獨特的“染”。原因是這出戲的第一號人物宋士傑即將出場。觀眾等著他出來營救楊素貞，也期待著他出來“賣”拿手的“玩意兒”。京劇審美規律要故意撩撥“第一次聽戲的”一下子，哪兒能這麼“便宜”你呀？——你想讓誰出來，誰就得出來？尤其是“角兒”，他難道這麼輕易就出台麼？所以，這裏要狠狠地“撤鑼”一番，讓性急的觀眾心急火燎。但是，等“撤鑼”把觀眾“折磨”得“差不多”了，鑼聲又忽地緊急起來，這是把剛才逆乎戲劇常規的“變”再給“變”回來。這一次，場麵上的鑼鼓和觀眾算是一條心了，也把剛才弄得很憋氣的觀眾“捋順”了。等到這一陣鑼鼓敲夠了，宋士傑才在觀眾“心潮逐浪高”的掌聲中出台……
這裏有過兩“筆”，第一次是“逆筆”，憑空把節奏“撤”下來，第二次是“順筆”，再把節奏給“催”上去。這兩“筆”的作用都是為了“染”。設想，如果楊素貞剛被追趕下台，宋士傑立刻就風急火忙地上場——表麵上“戲”倒是“順”了，可觀眾的期待和懸念反倒沒了，待會兒“角兒”再施展技藝也得不到強烈的效果。