所謂“筆筆是筆”，指的就是繪畫中的每一根線條，都是有目的和有表現力的，都是整個繪畫作品的有機組成部分。
在京劇中，“筆”就是各種表現手段，大到唱念做打，小到一記鑼音或一錘鼓聲，追求的都是恰切、準確和渾然。戲的關鍵處，當然要考慮嚴密；戲的細節處，也要處理周詳。現存傳統劇目和表演法則，大多是貫穿了這一點的。所以京劇“經看”，戲迷喜愛反複觀賞同一出戲和同一位演員，每次觀賞都能“常看常新”。優秀的京劇經得起推敲，一出完整之戲，可以拆卸成大大小小許多零散部件，逐一分析它們在演出中的位置和作用。對於這些部件猛然看去，似乎都有相同規格和模式，但是放進不同的劇目，它們又會根據劇目和演員流派的差異，產生出若幹“變格”。正是這些“變格”，使得京劇表演藝術的寶庫無比豐富而又具有靈活性。
所謂“筆筆非筆”，在繪畫中是指創作完成之後，各種表現手段要融會一體，不要再單擺浮擱——“各是各”了。在京劇中尤其如是。因為京劇的技巧性非常強烈，具體的一字一腔、一招一式都已約定俗成，失之毫厘，就會謬之千裏。
著名前輩琴師徐蘭沅先生，曾經在稱讚梅蘭芳的演唱時說他（把腔兒都）“唱化了”。這一個“化”字，的確是耐人尋味。梅派唱腔從旋律講並不複雜，但梅先生唱出來的（味道和神韻），別人學之再三，卻未必能模仿得出來。
京劇老生中還有一種“耍板”技巧。本來，京劇演唱的板眼非常嚴格，甚至可以說，演員為了在演唱種板眼準確，多要花費一二十年的勤學苦練。但是在高明的演唱中，唱腔的旋律和伴奏的旋律互相“包裹”，大體上進度一致，但在若幹局部又不一致。當聽眾剛剛覺出這種“不一致”時，二者馬上又“一致”起來。剛剛“一致”了，二者又給聽眾顯示出新的“不一致”。總之一句話，通過優秀的演員和琴師水乳交融的合作，能把“死”的板眼給唱“活”了。
還比如京劇重點場次的安排布置，也是極重要的“用筆”。傳統京劇中，場次大的大，小的小，如同行雲流水，但也要有一個統一布局。在新編劇目當中，這種布局就顯得更加重要。大場次擱哪裏？小場次一共幾個？大小塔配時的節奏如何？這些問題在編劇動筆之前，就要有一番統籌規劃。咱們單說大場次在全劇中的位置，不妨以“十七年”中的優秀劇目為例。《楊門女將》中的“壽堂”，是開幕的第一場，主要人物伴隨著情節推進而依次上場。柴郡主、穆桂英、佘太君，三代女豪都在既定位置亮相。設置這場的目的，原來是為前方作戰中的元帥楊宗保祝壽。宗保是穆桂英的丈夫，是柴郡主的兒子，是佘太君的孫子。不料正在歡慶之際，前方傳來宗保珣國的噩耗！頓時，壽堂改為靈堂，三代女豪的態度都要逐一交代清楚。要做到這些，從劇本上講，難度是很大的。但是作為劇作家，卻成功地解決了這些難題。但惟一讓人遺憾是這場過“大”，大約要演出近一個小時。總共不到三小時的八九場戲，第一場就占去了三分之一。所以後麵的幾場無論怎麼經營，也改不掉“頭重腳輕”之嫌。再說《穆桂英掛帥》，這出戲的重心在於當中的“捧印”，寫穆桂英從拒絕掛帥到最終接受帥印的思想矛盾的過程。梅蘭芳先生出奇製勝，沒安排一句唱腔，而是在“九錘半”的鑼鼓伴奏當中，演出了一出啞劇，完全用身段“說話”。但是，它也有美中不足，因為這一折的位置是在“起承轉合”當中的“承”上，稍微“靠前”了些。等這場唱過，無論是稍後的“懲子”，還是最後的“交兵”，都顯得力度不足而草草結束。最後，再談一下《九江口》，這出戲的重場是張定邊對陳友諒的“送行”，張身穿孝服，手拿哭喪棒，阻攔陳友諒的大隊人馬，隨後唱出大段的二黃碰板。據說花臉一行素來是沒有碰板的，因此袁世海演唱這種板式就成為第一奇；袁演這個人物以花臉應工，但此際卻明顯借鑒了麒派老生的表演方法，於是又有了第二奇。更有第三值得讚美之處，這場正好是“起承轉合”中“轉”的位置，經過這一“送行”，下邊緊接陳友諒的中埋伏和張定邊的喬裝救駕，一打一散，十分脆快，是個典型的“豹尾”。所以經過以上三出戲的對比，我們不難得出對於如何從大處用“筆”的體會。
如何用筆，看上去是個純技術（技巧）的問題，好像多幹幾回就“熟能生巧”。事實上並不盡然。從根本上講，還需要胸懷大局勇於並善於作通盤的安排。京劇創作要不違背老套子，但又不能處處都使用老套子。於是，一劇（場、技）當前，究竟使用多少老套子——同時又在哪個層次上創作新套子，就成為一門極大的學問。有時的出奇製勝，就是要像圍棋那樣有意去違背常規，給對手（觀眾）一個錯覺，最後依靠“勝負手”的施展落實而取得驚人的贏棋效果。