這是在閱讀古典畫論時隨手記在卡片上的題目。時過境遷，如今我卻對著卡片發愣。它出自何處？當時記錄時的興奮點在哪裏？——全都茫然。
仔細再看題目，依然覺得內涵頗大，是很可以抓住做點“文章”的。於是，就硬著頭皮“望文生義”。石和樹是不同的繪畫對象，自然具有不同的性質。最主要的一點，石是死的，樹是活的和可以生長的。既然有質的不同，那麼“寫”它的方法自然也應該“隨之”不同。關於從繪畫角度區分這兩種方法，我就說這一點，再寫下去，就要出“硬傷”了。
聯係到京劇，有沒有自己的“寫石之法”和“寫樹之法”呢？京劇從功法講，應該居所有戲曲劇種之冠。它的“寫石之法”，應該就是各式各樣的基本功。最主要的是兩大類：毯子功和把子功。再往細分，還可以有扇子功、翅子功、翎子功、手絹功、髯口功、椅子功等等。學這些“寫石之法”時，再學時幾乎都要“刻模子”，師傅“手把手”地教，方式死板僵硬，一點不許走樣，學習中也沒有趣味性。當然，等到把基本招式全都“學到手”，開始結合具體的劇目使用時，“意思”就開始來了。同樣的一個起霸，用在張飛和牛皋身上不一樣，因為倆人不是同一個朝代的人。即使都是張飛起霸，不同的戲裏又有區別，因為具體的環境背景有別。再往後，等到演員已經出科進入特定戲班，並且已經有了相當的舞台經驗之後，這樣招式在使用時也就在遵從“規矩”的大前提下獲得更大的自由。因為此時的這一招式，並不是孤立存在於這一演員的身上，他今天“傍”的“角兒”是哪位？同台的夥伴又有哪些？今天台底下是哪一種脾氣、愛好的觀眾？如此等等，都會影響到他對既定程式的發揮。
京劇也有自己的“寫樹之法”，那就是對“四功五法”的揣摩和駕馭。“四功五法”是高於各種身手基本功的更高功法，“四功”是指唱念做打，“五法”是指“手眼身發（法）步”。和“寫石之法”不同，這個“寫樹之法”曆來就沒有一定之規。隻是在清末民初的幾位善琢磨的前輩演員那裏，他們結合自己的藝術實踐，在一定行當的一定領域之內，做了一些初步總結。比如，著名的架子花臉錢金福父子總結出錢氏的“身段譜”。武生泰鬥楊小樓用畢生精力完成了“武戲文唱”的功業，這當中肯定是包含很深的“寫樹之法”在內，可惜沒能形成準確的文字和係統的教學體係。民國之後，演員多忙於現實演出，對“四功五法”作為一種“道”的琢磨，反而有所減弱。一般來講，這種高級的功法隻能伴隨個人的演出實踐，今天琢磨一點，明天琢磨一點。有了心得就設法在台上體現，也有時在看徒弟練功時發現“不對”，便現場“指撥”一下。所謂“指撥”，就是用手“掰”那麼一下兩下。說不出什麼道理，隻是覺得徒弟“不對”，要他照樣學著就是了。如果徒弟還要追問一個“為什麼”，師傅一旦急了，可能張嘴就罵，也可能舉手就打。事實上，京劇之“樹”在近一個世紀長高長大了不少（當然，旁叉斜枝也增加了一些），“樹”本身都有變，如果僅僅根據錢氏、楊氏的已有成就向下延伸，顯然就不夠了。當然，能延伸一下總比遺失了更好。比如不久前，在劉曾複、王金璐幾位老先生的主持下，用電視手段記錄下一套《京劇把子功》，我以為就是北派京劇藝人在總結梨園功法上做出的一個積極的貢獻。
如果我們對今天實際存在的“四功五法”做出準確的判斷和抒寫，是否就可以滿足了呢？否。因為我們在“京劇的基本大法”這個最重要的問題，還缺少足夠的識見。解放之前，齊如山根據輔佐梅蘭芳的實踐，以及根據他對京劇史的研究，提出了京劇的四項基本法則：“有聲必歌，無動不舞，不許寫實，不許真器物上台”。解放後，張庚、焦菊隱、阿甲、黃佐臨、王元化諸位，也都在不同時期提出自己對京劇根本大法的理解。我經過學習，發覺其解釋並不完全一樣。當然，現在是藝術上的“多元”時代，也不必強求一致。但我發覺在梨園之內，對此研究的熱情十分欠缺，仿佛認為它和扭轉現實的危機沒有必然聯係。可是殊不知，如果對京劇的根本大法都鬧不清，京劇振興還何談起步呢？
談到這裏，我仿佛覺得在“寫石之法”和“寫樹之法”之上，還應該有一個更高的法則。至於它應該叫做什麼，我一時還沒能想出來。比如，叫“寫天之法”可好？因為一方麵“天”可以涵蓋一切，是至高無上的；同時，以往在國畫中從不正麵寫“天”，雖然它近乎“無”，可事實上絕對“有”，並且決定著自己涵蓋著的一切。
這裏，我不過隨意一說，讀者諸君不必認真。至於我在本文中的基本立論，您倒不妨思索一番。