首先我們可以看到一個十分悖論的情況：號稱漂泊者文學，這三本書寫的卻是定居。三毛從小就自稱“都市單身女子”，在30年中流浪了50個國家。在任何地方都沒有找到安定，不是失戀，就是悲劇（男方突然死亡）。隻有從1973到1975這短短三年時間，三毛算是有個婚姻，有一個自己的家，雖然這個家在荒涼的撒哈拉沙漠的邊上，在中國人從來沒有去過的一片荒涼的土地上。1975年後，她的婚姻維係到荷西死亡，尚有四年。他們在加納利各島之間飄蕩，也沒有能定居。
因此，三毛寫的不是流浪小說，她寫出的是一個流浪女子，突然在沙漠找到一片婚姻的綠洲後的興奮，在異國情調與清貧生活中的男女依戀，一種找到家的溫情，一個現代普及版的《浮生六記》。這就是她打動讀者的根本原因。
這種“流浪一生中的短暫定居”，應當說是漂泊的題中應有之義：漂泊是被迫的，不是人生的第一選擇，暫居本身就成了一個感情的寄托之處。我們知道，這正是浪漫幻想的起跳板。不管真相如何，真相本身是想象飛馳的領域。
要到離開撒哈拉之後，三毛的大部分沙漠小說才寫出並且出版。失去了家之後的懷念心情，更成為浪漫化的動力。三毛自己說：“我的半生，漂流過很多國家。高度文明的社會，我住過，看透，也嚐夠了……但是我始終沒有在一個固定的地方，將我的心留下來給我居住的城市。”
在她的作品中，我們可以發現兩種不同的寫作態度。稍早《撒哈拉的故事》，製造異國風情的努力非常明顯。夫妻感情是否如此甜蜜，當然外人無法置喙，把異國鄰居寫成天真善良，雖然有點居高臨下，就明顯是挑好話說。把撒哈拉威人出租的房子變成“畫報似的美麗”，“最美麗的沙漠家庭”，小城阿雍的阿拉伯貧民區被浪漫地寫成愛情天堂。
到了《哭泣的駱駝》，對問題的看法就漸漸複雜起來，或者說，浪漫淡了，現實多了。我們讀到撒哈拉威人蠻不講理的迷信，對待黑奴的惡劣歧視。此時正值西班牙退出西屬撒哈拉，摩洛哥爭執主權，此書對此感情複雜，寫到撒哈拉威人在摩洛哥入侵時悲壯的起事，但是三毛目睹起事領袖與未婚妻遭到自己人殺害。
問題是，此書的篇目大部分作於三毛離開撒哈拉之後，距離反而加強了現實感，反而沒有浪漫化的必要。實際局麵是：越是小說化的後半部分，越是“真實”；越是紀實的前半部分，越像虛構。
回到本節開始的題目：很多批評家認為不必討論三毛作品的真實性，我卻關心漂泊經曆之虛實。本文要問的是：漂泊者三毛的“家之幻想”是怎麼發生的，為什麼在幻想中如此切實地存在，在現實中卻注定要破滅。
四
《靈山》已經作為一部現代經典。瑞典學術院對此小說作的最高度讚美，反而使批評者覺得再加上讚美不是他們應當做的事。我個人作為高行健的最早係統研究者之一，更認同高行健的戲劇，因為他第一次成功地把禪宗美學觀引入現代戲劇。
高行健的這種融合中國傳統與現代意識的努力，在《靈山》中已經初現端倪。《靈山》是一部異常特殊的小說，它看起來好像是一連串的小品，筆記，隨筆，遊記，在隱隱約約的總體框架中有時平行有時相續地展開。但是總線索是無目的的漂流。《靈山》這個標題似乎隱含著一種崇高的追求，但是全書結構散亂，在形式上否定了整體超越的可能。“我”在小說從頭到尾是個命運沒有變化的人，一個以漂泊為業的人。整本書沒有衝突，沒有對抗，隻有行走和情欲——與許多無名女子的相遇相愛，以及隻剩下回憶的告別。
老莊式的隨遇而安順乎自然，禪宗對人生之“悟”的鍥而不舍的追求，這兩者看起來矛盾，實際上是相輔相成的，因為禪宗要求的正是從自然的情景，從平淡的語言中得到超越的認識。因此，《靈山》中的漂泊，不是朝聖，甚至不是尋找聖地，也不是尋找真理。小說共有81章，似乎象征了西天取經的九九八十一難。追尋的結果是不僅沒有靈山，甚至尋找也是虛妄：隻有無目的的漫遊才能體味生命的真味。
因此，全書結尾於一個奇觀式的禪悟：“我”在青蛙的眼中看到上帝。
為什麼是青蛙？當然這與道家的“每況愈下”概念有關，也出自佛教對“眾生”平等的信念。但是我猜想作者的一個用意是指青蛙的複眼：複眼中的上帝，當然是多相的。