經驗的“在理”，與想象的汪洋恣肆，成了優秀藝術召喚的兩極。《離騷》中“為餘駕飛龍兮”，隔幾行說到在流沙赤水，卻不得不“麾蛟龍使梁津兮”。錢先生嘲弄道：既然是乘坐有翼之飛龍，“乃竟不能飛度流沙赤水而有待於津梁耶？有翼能飛之龍詎不如無翼之蛟龍耶？”錢先生批評此類文字“文中情節不貫，猶思辨之墮自相矛盾”。遠不如孫悟空的自圓理由十足：為什麼行者如此神通，卻不能帶唐僧騰雲駕霧，而要一步一步走西天，是因為唐僧“凡夫難脫紅塵”。
順便說一句，錢先生對民間智慧極為尊敬，《管錐編》中引神話，童話，民歌，兒歌，民間戲曲，處處可見，全書所引難得見到的幾條現代中國的材料，是胡同兒歌，是兒童牙牙學語。而往往對名篇頗為苛刻，頗有雲長“善待士卒而驕於士大夫”之風。這倒不是一種文化姿態，而是因為民間文本，似乎是無意識生成，卻更能揭示人類思維的基本方式。
三
虛與實的第三種配置方式，落實在符號接受者身上：上麵說的是虛實配置，在藝術文本的特殊表意方式中，最後卻必須實現於藝術文本的接收之中：藝術是假戲假看，但是藝術的特殊的文化規則，在假戲假看中鑲嵌了一個真戲真看。《管錐編》二卷陳琳《為曹洪與魏太子書》論卷，討論了該信中有一個非常奇特的段落，“亦欲令陳琳作報，琳頃多事，不能得為。念欲遠以為懽，故自竭老夫之思。”曹洪明知道太子曹丕不會相信他這個武夫會寫文詞如此漂亮的信，偏偏讓陳琳寫上：“這次不讓陳琳寫，我自己來出醜讓你開心一番吧。”錢先生認為這是，“欲蓋彌彰，文之俳也”。
按錢先生的理解，這是一場默契的遊戲：對方（魏太子曹丕）會知道他不是在弄虛作假，而是明白他說話有意思，弄巧而不成拙，曹丕也會覺得自己也夠得上與陳琳比一番聰明。所以這是雙方的共謀，是假話假聽（曹丕不會笨到去戳穿他的“謊言”）中的真話真聽（曹丕會覺得這族叔與他的書記真能逗人）。有今日論者認為錢鍾書的意思是：“既然是先人未言之而著作者‘代為之詞’，當然也就無‘誠’可言。”顯然這裏不涉及說修辭誠信問題，錢鍾書先生對這種表意方式的分析，遠遠超出修辭之外，而進入了元表現層次，即文本本身指向了應該采取的解讀方式。
這一層虛實關係，已經夠複雜了。錢先生進一步指出這是講述虛構故事的必然框架：“告人以不可信之事，而先關其口，‘說來恐君不信’。”而且這個構造有更普遍的意義：“此複後世小說家伎倆。”在討論《太平廣記》時，錢先生引羅馬修辭家昆提蘭（quintillan）“作者自示為明知故作，而非不知亂道(non falli iudicium)，則無不理順言宜（nihil non tuto dici potest）”。
陳琳此信不是虛構的小說戲劇，但是這個表意方式實際上是文學藝術借以立足的基本模式，再複雜，本文也不得不做細細推論：藝術符號表意的各方都知道是一場表演，發送者是做戲，文本擺明是戲，接收者假戲假看；發送者也知道對方沒有要求他有表現“事實性”的誠信，他反而可以自由地作假；發出的符號文本是一種虛構，不必對事實性負責；接收者看到文本之假，也明白他不必當真，他在文本中欣賞發送者“作假”的技巧（作家的生花妙筆，演員的唱功，畫家的筆法），此時“修辭”不必立其誠，而是以巧悅人，從而讓讀者參與這個作偽表演。
就拿戲劇來說，舞台與表演（服裝，唱腔等），擺明是假戲假演，這樣虛晃一槍，一方麵承認為假，一方麵假戲還望真做真看。錢先生引莎士比亞《第十二夜》：“if this were playd upon a stage， i could condemn it as an impossible fiction”。錢先生指出這是戲中人模仿觀眾：“一若場外旁觀之論斷長”，即以接受者可能的立場，先行說明戲為假，舞台上本來是虛構假戲，這樣一說觀眾反而不能假看，不能以“假戲”為拒絕的托詞，而必須真戲真看：雖然框架是一個虛構的世界，這個世界裏卻鑲嵌著一個可信任的正解表意模式，迫使觀眾做一個真戲真看。