《夜遊神》中的戲劇元意識
我首先想討論戲劇元意識，因為控製與被控製，操縱與被操縱，扮演與被扮演，是戲劇美學的最基本環節。本書在先前已經屢有討論，現在借高行健近期劇，看他在這個問題上如何取得透徹的理解，也看看這個理解與禪宗思想的關係。
佛教最早傳入中國時，首先就是其“三界”，“欲界六重天”等分層觀念使中國士人“訝其說以為至怪也”。《酉陽雜俎》重說了《譬喻經》中故事：“昔梵誌作術，吐有一壺，中有女子與屏，處作家室。梵誌少息，女複作術，吐出一壺，中有男子，複與共臥。梵誌覺，次第吞之，拄杖而去。”魯迅在《中國小說史略》中認為這觀念來自《觀佛三昧海經》，其中說佛現白毫毛相，“毛內有萬億光，於其光中，現化菩薩，皆修善行。”
其實佛教各宗都把宇宙分層作為色空觀的最主要立論方式之一，法華宗所謂“一心具十法界，一法界又具十法界百法界”。華嚴宗大師法藏應武則天詔為說佛法，舉殿前金獅子塑像為例：“獅子眼、耳、支節，——毛處，各有金獅子。——毛處獅子，同時屯入一毛中。一一毛中，皆有無邊獅子，又複——毛，帶此無邊獅子，還入一毛中。如此重重無盡，猶天帝網珠，名因陀羅網境界門。”這種分層觀念在《華嚴經》中論之甚詳：“善男子，我經行時，一念中一切世界皆悉現前，經過不可說，不可說世界。”層次觀與定慧觀很自然地聯結起來。不少佛學史家都同意華嚴宗是禪宗思想的前驅。就萬相分層，諸法實相非無亦無這點而言，的確啟導了禪宗在修行之上更翻一層。
層次觀念對禪思維方式影響至深，這類公案，在禪宗文獻中極多。隻舉一個與中國民間神對立的例子：《五燈會元》卷二“破灶墮和尚”故事。此和尚用杖擊破灶，灶神得以解脫而升天，因此“青衣峨冠”來表示感謝。“少選，侍僧問曰：‘某等久侍和尚，不蒙示誨，灶神得什麼徑旨便得升天？’師曰：‘我隻向伊道是泥瓦合成，別也無道理為伊。’”必須“打破”現象世界，才能進入更高層次。
公案以故事喻層次，高行健劇以表演喻層次，是一個長公案，把自身變成了所謂“元戲劇”。寫意的前提，就是寫之上另有一“意”界，王國維後來歸為“境界”說。境界超越藝術媒介之外，也超越觀賞藝術直接見到的物象之外。
所謂元戲劇，本質上說，就是戲劇轉向自身，以自身為題材。這個定義最早見於阿貝爾《元戲劇》一書。“元”，台灣理論界譯其希臘詞源義，“後設”。從亞裏士多德起，meta-即為關於經驗世界規律之討論。中文原譯metaphysics為“形而上”，頗佳。從康德起，哲學家一再論證規律範疇在現象之前，而不在後。“後設”之譯，易誤解。
霍恩比認為元戲劇可以有三種取向：
第一，為探究存在問題，“戲中有戲”；
第二，為探究社會問題，“戲中儀式”；
第三，為探究個人問題，“演中有演”。
這個說法倒是相當條理分明。但在實際的戲劇實際中，三者不免混雜，而且如此一解，可以說無戲不元，是一種普適性理論。
高行健劇中的元意識，卻非常特殊，它可以是禪的迷、悟，疑、慧，見惑、真如的層次觀之推演發展，所謂“眾生諸佛、一念之隔”。《夜遊神》的車廂-街景轉換，與《喀巴拉山口》不同，那裏山口與高空的景象是平行展開的；與《絕對信號》也不同：同為戲中戲，那裏明說是回憶，也就是說，成為人物性格刻畫之一部分，而在《夜遊神》中，旅客變成夢遊者，是他的閱讀沉思勾出的夢想，可以說，是他的想象——構思與書中內容的結合(車座中的性感女子明顯是作為夢遊者遇見街頭妓女的一個提示)，旅客是被演出者，夢遊者是被演出的再度演者。當最後車廂中隻剩下書而不見了讀書者時，夢遊者被蒙麵人一拳打倒在街頭，而載著夢遊者的火車正從街上空馳過：被演出世界從演出世界攫走了演出者，換句話說，被演出世界比演出世界更為實在。夢遊者倒在戲中戲之後就不再可能回到戲台上。