欲界有禪：高行健筆下男女的肉體與精神關係
高行健全部劇本和小說中，男女之大欲，是個貫穿性題目。高行健雖然宗教意識很強，早在1986年，他的《彼岸》一劇的超越追求，就使他無法再被大陸戲劇界接受，隻能移居國外。但是，《彼岸》中的宗教追索，已經卷入不少男女關係的興奮與苦惱。90年代，高行健的作品，幾乎每篇，都在男男女女中盤旋。《一個人的聖經》，性描寫之坦率，“文革”幸存者對肉欲既放縱又戒備的特殊態度，成為一個情節內核。
性關係中的靈欲錯綜，男女肉體的渴念，與精神的交合，是高行健的美學與宗教觀研究中的一個重要課題，本文隻是對此作初步探討。
在高行健20多年的作品中，可以看到兩個不斷出現的人物意識，或稱“主體”。可以看出，這是高行健戲劇中的“我”，以及與“我”互為構造者的“她”。
一
幾乎高行健的每個劇裏，都有一個作為觀察審視並觀省的自我意識，這個自我意識載體幾乎總是個成年的男性，一個具有成熟的理性反思能力的人物，一個知識分子。
哪怕在幾乎純是女角的戲，例如短劇《躲雨》，獨白劇《生死界》，女性的感覺通過男性的回應顯現：在《躲雨》中是無意中偷聽到少女們悄悄話的“老年人”，在《生死界》中是“扮演男人、鬼、老人的醜角”。
這個男性形象卻是不斷變化的：《絕對信號》中的車長太像“正麵英雄”，《車站》中的“沉默的人”太先知先覺；在高行健的第三部劇《野人》中，才出現了一個有反思能力的，對自己持諷嘲態度的自我——全劇的貫穿人物“生態學家”。
這個“我”從此以後就很少離開過高行健的劇本(除了神話儀式劇《山海經傳》，此劇的擬俗性無法容納一個現代知識分子)，哪怕取自俗戲的《冥城》中，也有莊周這個人物，多思如一個現代知識分子，除了被虐外還要虐人。
至於高行健的其他作品，這個人物堅實地站在那裏，以他的意識流動統攝全文：《靈山》八十一章是“我”的野鄉之旅與靈魂之旅的記錄；《彼岸》中“人”拒絕做領袖又拒絕被愚弄，拒絕參與又苦於麵對自身的“影子”；《夜遊神》中，這個自我意識從頭到尾在舞台上踱步沉思，全劇是這個人物的意識流動，隻是這個人現在的自我評價甚低，主體失去意圖性，而身體不再需要方向。
夢遊者：(到街心)誰都指點你，誰都想當上帝。
(站住)你信步遊蕩，本沒有目的，要由人指使，還有什麼興致？人都好指東道西，等你碰壁，倒黴的還是你自己。所謂目的，不也如此，放個兔子你攆去，兔子跑了，你呢？
(回頭，不見流浪漢，大聲)你既無目的也無方向，走哪算哪。
(夢遊者原地轉圈，隨手指一方向，前去。)
自我在此時到了無欲之境。“一人在十字街頭，亦無向背，哪個在前，哪個在後？”此種“無他之我”實際上是自我到了危急關頭。有趣的是，女人出現了，壞人出現了，《夜遊神》中的自我出現了，一個潛意識中達到人性至惡的“我”。
的確，這個男性自我在高劇中反複出現，卻並不重複。高行健的戲劇對塑造人物形象不是很感興趣，他的第一個劇《絕對信號》就被官式批評家評為“形象模糊”。這個男人的形象本身並不清晰，甚至也並不前後一貫。把十個劇全加在一起，形象隻會更加模糊：因為每次出場的“我”都是獨特的。
盡管如此，我們可以揣摩出一個高度敏感的中國現代知識分子形象。這個形象在孤立的劇中不具有戲劇主體的靜觀和反思能力，但合起來，這樣的一個結論似乎在所難免。《夜遊神》對此有個有趣的總結：
妓女：箱裹裝的什麼呀？總不會是秘密。
那主：一個頭。
妓女：什麼？
那主：那玩意兒，叫做思想。
妓女：喔，這東西真討厭，幹嗎還裝進皮箱子裏？
那主：要不，不好辦，小東西，它到處亂滾。
妓女：就不能把它扔了？
那主：心肝兒，你說，扔哪兒的好？
倒黴的思索主體被虐待慣了。但它不是可有可無：裝頭顱的皮箱，竟然如此致命，使那些凶神惡煞似的街頭歹徒，費盡腦筋無法運送過街，最後一個個為此而暴死。
腦袋，主體意識的最終寄存處，不是容易安排之物，成佛也由它，成魔也由它。此事樂觀不得：“心識路絕”之時，不得不“忽然打破骷髏”，悟識“原來不從頭顱得”。
二
高行健作品中還有一個更明顯的貫穿性人物形象，一個女性，這個形象甚至在一些幾乎全部男性人物的劇中出現。雖然她是一個永恒的女性，她不可能像歌德的女性那樣引導我們。但她是高行健劇本中一個難以擺脫的對象，從一個開始就使高行健筆下的男性激動、興奮、苦惱不堪、似瘋若狂，最後使男性的自我得到肉身實體化，明白了自己不是“絕對精神”的任何化身。
這個女性形象也有個逐漸明晰的過程：《絕對信號》中的蜜蜂可能太純潔了；《車站》中的姑娘可能太癡情了；《躲雨》中的二姑娘似乎太著迷於青春幻想的甜蜜。但已經初次暴露出欲念對象的愛恨雙重性：其中一個少女說：“恨不得脫光衣服，讓雨水淋一場。”偷聽的老人“立即站起，咳嗽”。明顯，問題不在女人自己的皮膚感覺，而是男人不能麵對他自己的欲望。