《野人》讓我們看到“她”的正式登場，雖然這次分成兩個人物。“生態學家”受堅決要求離婚的“芳”和愛上了他的麼妹子左右夾攻，被愛者不能愛，愛者不能被愛，幾乎像夾在自然與文明之間的人類生態一樣左右為難，最後二者都離他而去。
而在《彼岸》的“墮落”的“瘋女人”身上，我們看到同時作為所欲與非所欲的對象。在《八月雪》中，史傳慧能的啟蒙師，女尼無盡藏，貫穿全劇，是個被欲念折磨的瘋女人，而慧能始終沒有能理解她，超度她，因為女人的主體是他者，“不是女人怎懂女人苦”。
《靈山》可能給我們這女性最豐富的描繪，全書八十一章，幾乎全是身遊一章夾神遊一章，而神遊幾乎總是以男的“你”麵對女的“她”。這個女人是在江上遊烏伊鎮涼亭上邂逅，但在我朝下遊的旅程中不斷變身更新：她看來就是十三章中專事勾引男人的朱花婆；就是四十章那美麗而神秘的女醫生；就是四十五章那平易而性感的縣圖書館女管理員；在四十六章中卻變成一個歇斯底裏發作的女人，赤裸著身，手提刀子吵鬧；在六十章中變成舞會上剛認識的女人；六十四章中變成誘惑男子的妖女。
這是個複雜的女人，甚至《靈山》那麼多變化也沒有窮盡其複雜性。她是個淫蕩的，唯想滿足自己性欲的女人；她是個溫柔的，體貼人心的女子；她是好挑剔易衝動難對付的女人，她是少年意淫中的“荒江女俠”；她是個聰慧理智善解人意的女人。她一直是難以固定難以捉摸地每次隻顯露一個麵目，無法求全的幻象。
《靈山》主人公對靈岩（文化立足點）的追求，在敘述中意象化為對一個理想的“她”的追求。一旦找到了“她”，也就是找到了“我”的立足之地。高行健明白這點難以做到，完美的女性，像神性，必須是一個永恒的缺席者。可能隻有在六十七章，寫江南水鄉一位律師，帶著女友陪“我”夜遊，那是全書唯一既懂風情又識大體的可愛女人，那一章是全書最溫馨又寧靜，敘述語調最娓娓動聽的一章，似乎是生命中一個永遠不再的長夜。不無深意的是，這個完美的叫人無法抵禦的“她”，屬於另外一個男人，不屬於“我”。三人一起躺在江南水鄉的船艙裏時，“我”隻能感到她的溫馨，而不敢有肉欲之望。
因此最後，臨近結尾時，在七十八章，“她”變成雪夜荒原上主人公“我”的一個幻覺：這個溫暖而堅強的女性，與主人公在雪地裏一起跋涉，並且在凍餒中擁抱“我”，給“我”可能是生命終了之前最後的鼓勵。
這個難以捉摸的她，許多特點在高行健以後的劇本中出現：五十二章“她”訴說感情糾葛的痛苦，似為《生死界》中獨白女子的前身；六十三章與萍水相逢女子的相愛，預顯《逃亡》中女主人公在緊張危急情況下反而想做愛，反而對男女關係特別關注；四十八章女尼洗腸故事在《冥城》和《生死界》中兩次出現；十七章男女關係之困難似為《冥城》中女子受愚弄的雛形；四十六章女子自戕被救後要求做愛，似為《對話與反詰》中男女做愛後互殺之先聲。
可以說，這個女性形象之難以確定，象征了人與人的交流和理解永遠不可能實現。如果對女色參不透，那麼對人世其他諸色諸相也難參透，而做愛也如參禪，走火入魔比大徹大悟可能性大得多。
三
悖論的是，一個智性的自我，為什麼需要一個異性的肉欲的“她”者來證明？這個女性永遠帶著性的誘惑，性的苦惱，並不證明男性/理性的重要，相反，它證明自我意識不可能單靠理性立住腳。《夜遊神》中的夢遊者明白這種證實方式的困難：
夢遊者：你自身的真實是不是也還是你一番臆想，同樣也弄不清楚。你隱隱約約，不如說，想得到個女人，一個女人實實在在的肉體，好證實你的存在，至於這女人是誰倒無關緊要，此時此刻，你隻需要一個能同你分享肉欲的女人。
“我”不明白，真正能“分享肉欲”，也就分享了靈魂。但至少，在《夜遊神》中這好像是一個能分解的問題：夢遊者像《冥城》中的莊周，靠犧牲“她”來挽救自我，結果很恐怖：皮箱中的女人頭變成了自己的頭。因此，必須保證“她”者的存在，並且多少固定住“她”，才能保證自我的實在性。
如果自我與“她”者在高行健劇中不斷地互相毀滅，或許借對方以證實自身的方式，本來就是一種虛妄，一種迷誤？
說到底，既然高行健的戲劇中有男主角有女主角，憑什麼我就說“我”是個知識分子男子，“她”是個性感女人？
我可以說高行健本人是個男性知識分子，簡單明白而且使人信服，但作為批評家，我就完全失敗了。
我的根據不僅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戲劇美學的構成：高行健在80年代中期提出的“三重性論”，原是說同一演員及其角色的關係。在主體分解的戲劇中，類似的分化也用一種迷人的方式散布，分配到不同角色上。
例如《對話與反詰》上半場，男女二人物尚具有實體時，都用第一人稱自稱；在失去實體變成“鬼魂”的第二場，女的用第三人稱，而男的用第二人稱自稱。這個安排，在《靈山》中一再出現：所有自稱“你”的，全是男性主角。甚至同是獨白劇，《生死界》的女主角自稱“她”，而《獨白》一劇的男主角自稱“你”。