一旦在舞台上混合使用，男女人物的對話就非常奇特。請看《夜遊神》這段：
夢遊者：你問她這又為什麼？
妓女：因為，你並不是他。(轉身走開)
夢遊者：你說她就需要魔鬼。
妓女：你離魔鬼還遠。
夢遊者：你說魔鬼就在每人心裏，問題隻是放不放它出來。
妓女：你的問題不是你不想，不肯，而是你不能。
夢遊者：你說她就追求放蕩。
妓女：你不也想瘋狂？
注意，這裏“夢遊者”的台詞采用分裂人稱，而“妓女”用正常人稱（“你”不是妓女自指，而是指夢遊者），二者形成對比，表明夢遊者並非處於正常意識之中，分裂人稱是因為同一人物的二重人格同時處於自覺狀態，“我”對被稱為“你”的我采取觀察兼敘述的姿態，在意識上處於高一層次。這裏男女雙方對於肉欲的討論，還隻是意識與言說之間的衝突。
到了下半場幾乎全部用“他說你”來代替“你”，“他說他”來代替“我”。幾個人物同時使用這種分裂式人稱對話時，台詞就變得怪異而有趣，構成了世界戲劇上從未見到過的“高式台詞”。
（妓女赤腳拎提箱上，叉腿而坐，兩腿夾住箱子，打開箱蓋，自顧自開始卸妝。）
夢遊者：你說夠了。
妓女：(對著豎起的箱蓋，像有麵鏡子，用棉球擦臉)她問你夠了，是什麼意思？
夢遊者：你說夠了就是夠了，夠了是一個詞。
妓女：她問，(抹去眉毛)什麼是一個詞？
夢遊者：你說詞就是詞，本沒有意思，也可以賦予無數的含意，全在於你。
舞台上的說話者，立時獲得幾種身份：不僅以被演者的身份說話，而且以演者的身份說話。高行健說這種相當奇怪的“外化”人稱方式也來自中國傳統戲曲。或許他是對的。請看根據戲曲“大劈棺”改寫的《冥城》中的這一段：
莊周：(俯身)娘子這腳好玲瓏小巧啊！
莊妻：叫你看的是鞋，又不是腳。
莊周：娘子這繡鞋既可看，腳又何嚐不能？
莊妻：你這人，得寸進尺，好賴皮啊，哪裏像個公子！
莊周：(自白)這女人好放浪，十足的風騷婆娘！莊周你今兒個要不作踐作踐，也算是枉為夫妻一場！(旁白)他莊周自以為超凡脫俗，又哪裏脫得了這副臭皮囊。
莊周最後說的一小段，其自稱連續躍動於三個人稱之間：演員演的莊周裝扮的楚公子的台詞，演員演的莊周之自白，演員的旁白。此處的旁白，既不像西方戲劇的旁白，又不像是獨白，說的卻是自己。在這裏，男女之間致命危險的性挑逗，變成了語言與指稱之間火花爆裂的緊張關係。
四
高行健有一種非常獨特的說法，解釋此種男女自稱之不同：
男人進行內省的時候，把自我作為對方“你”來解剖，可以減輕心理障礙，內心獨白時，很容易變成第二人稱。女性內省時，往往把自己異化為第三者“她”，才能把承受的痛苦發泄出來。進入到內心獨白或交流的時候，潛意識也通過語言人稱的變化流露出來。話語之所以體現為人稱，即主語是誰？背後隱藏的是認知角度。（《沒有主義》，香港：1996，266頁。）
因此，高行健說的“一旦表述，便得歸於人稱”，可以理解為“一旦求悟，便得歸於空色”。他作品的意識主體，雖然從《彼岸》起，就努力在文本的展開中，求得四大皆空之悟，這空卻不得不首先依靠色來定義自身。當然，現代漢語之“色”(色欲、色情)並非佛教所說的色，在佛經中，色指一切能變壞，並且有質礙的物質世界即感官之感知，或感知的幻象(無表色)。我這裏是有意混淆。但是這樣思考，並非沒有根據：佛教強調一切“色法”均是錯覺，“五蘊皆空”。既然感官世界可怕，女色就是第一戒。而禪宗雖然強調佛在人心，卻依然必須時時提醒：見美女作虎狼看。
既然如此，禪與肉欲應當截然了斷。的確，但是“應當”如此，正好證明二者不得不有關，甚至非常有關。
唐憲宗詔請大德禪師入宮與法師對辯的一段語錄，我覺得值得在此一引。問：“欲界無禪……此土憑何而立？”禪師曰：“法師隻知欲界無禪，不知禪界無欲。”（《五燈會元》卷三。）此話很玄，卻耐琢磨。肉欲是主體間的需求，有需求就有所依附，但也隻有依附他者才能了解主體自身，依附欲望對象才能了解自心，以及自心中之靈性需求。
隻有這樣理解，才能明白高行健筆下的“我”與“她”，在《對話與反詰》中，甚至一邊性交，一邊互殺：男女交合，走火入魔的可能性，遠遠多於靈肉合一的可能。在高行健的作品中，男人女人，互相吸引，互相疑惑，互相折磨，直至互相絕滅自私之欲。然後，也許兩個靈魂能在肉體的興奮中互相誘導，走向啟悟。
所以，雖然禪界無欲（到達了彼岸，當然不再受欠缺折磨），欲界卻有禪，因為，至少從高行健作品可以看出，欲念正是由欠缺向完美的起跳，“我”和“她”如果最終能完美結合，或許人性就向神性敞開。