海西人想帶回失去的悲哀嗎？
《尺八》這首詩，據王佐良先生的意見，是卞之琳創作成熟期“最好的作品”。它是一首抒情詩，但卻以戲劇性的動力作展開，所以不妨把它作為一首簡短的敘事詩來讀。
敘事詩與抒情詩最大的區別是，在敘述中，主體——文本意向性的源頭被分解為幾個層次：作者、敘述者與人物各有其意向性，它們之間的不一致，造成了敘述的戲劇性張力。
尺八，是一種中國古代樂器，據說是唐朝日本來中國的日本留學生帶回日本(一說宋朝，但這無關宏旨)，流傳至今。在中國反而絕跡。把散文《尺八夜》與《尺八》這首詩對比，是很有趣的。散文是非虛構的，因此一般沒有主體分層，《尺八夜》一文雖然寫得與詩一樣美，卻依然清晰、直接、主旨顯豁；而《尺八》這首詩，由於主體分層間的戲劇性關係，雖然比散文短得多，卻簡練、曲折、意義細膩而深沉。
首先，敘述中總有人物。這首詩中的人物名叫海西客——中國來的旅客。他沿著尺八東傳的舊航路來到日本，夜半孤館客居，偏巧聽到尺八吹奏。於是他想起了千年前旅居長安的“番客”，也是靠鄰家的尺八慰藉鄉愁，第二天欣然到繁華的長安市上訪取尺八攜回日本。
然而，現在尺八已成了“三島的花草”。海西客像昔日的番客走進霓虹燈如萬花的東京，在那裏聞到“一縷古香”。這時，尺八的樂曲在他耳邊就變成一個震撼心靈的呼喊——“歸去也”。
任何敘述，都是由一個敘述者說出來的。敘述者也是作者創造的一個人物，當他以第一人稱出現時，便進入情節。但像這首詩這樣所謂“第三人稱敘述”，敘述者是隱身的。不管哪種情況，敘述者並非作者。
敘述者不僅敘述故事，還經常楔入敘述，加以評論，或扭曲敘述使之更富於戲劇性。海西客東來乘的是日本船，卻像古代的三桅船一樣有個中國名字“長安丸”；番客在昔日繁華的長安找到的中華文明，現在卻在萬花似的東京鬧市飄香，因此，“歸去也”聽來也是敘述者的感慨。而最後，敘述者跳出隱身的帷幕，直接向海西客提出了挑戰性的詢問：“想帶回失去的悲哀嗎？”你是否像那些麻木的國人一樣，時過境遷就會忘記這感情上的衝動？
當然，詩人本人是主體性最初始的出發點，或更準確地說，我們在“隱指作者”名下歸結支持全詩的思想和價值觀，詩人剛在北京經曆過日軍兵臨城下的危機，尺八的東遷流傳，海西客與番客的主客易位，在情節中造成的是戲劇性的波折，歸總起來卻是隱指作者對祖國衰微的哀愁。
全詩的音節十分流暢，卻在兩個地方插入不合節奏的文字句“歸去也，歸去也，歸去也”。我們可以把這視為詩人打破敘事的構架，像抒情詩人一樣以主體意向性的強度直接進行幹預性介入，因此，在這強烈的感情中，詩人、敘述者和人物三層主體合一了。
但這三層主體，意向性的深度是不一樣的。可以說，人物是個較單純的懷鄉者，敘述者是個撫今思昔的感慨者，而隱指作者是個憂國憂民的愛國者。
正由於此，《尺八》這首詩，就不同於爆發式的直接抒發愛國熱情的詩：它的字句意義，有步步深入的層次，讓我們低回深思；它以主體的分與合，一方麵使抒情主體“非個性化”，另一方麵也使敘述主體情感化。詩的現代性，就是這樣奇妙地構成的。
與艾略特、瓦萊裏精神相近、詩學相通，使卞之琳成為中國新詩史上很少見的與世界詩潮同步的詩人，“新月派”所有詩人中沒一人有如此強的現代性。
而與李商隱、薑夔氣質相類，詩理相承又使卞之琳的詩作不像李金發等人的那樣與中國民族精神隔膜，30年代初期出現於中國詩壇的詩人沒一人有如此強的中國性。
這種現代性與中國性在卞詩中水乳交融，不泥不隔，使《距離的組織》《園寶盒》《尺八》的作者成為中國新詩史上第一個真正的先鋒詩人。