我在散步中感謝
襟眼是有用的，
因為是空的，
因為可以簪一朵小花。
——《無題·五》
詩人感興趣的另一個問題是主觀與客觀的關係，詩歌想象與現實的關係。
忽聽得一千重門外有自己的名字
——《距離的組織》
這隻是“夜聞馬嘶曉無跡”。想象馳騁，與現實合為一體。
好累啊，我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鍾。
——《距離的組織》
卞之琳的《園寶盒》一詩在30年代曾引起李健吾(劉西渭)、李廣田和詩人自己之間反複細讀逐句討論。整個20世紀至今，我們還沒有看到批評家與詩人就一首詩而如此藝術論辯。卞之琳說，“我的意思是看重在相對上”，《白螺殼》一詩則把有無相生幻想現實穿插起來：
空靈的螺殼，你
孔眼裏不留纖塵，
漏到我的手裏
卻有一千種感情……
——《白螺殼》
想象能賦予虛空以實在。
六、抒情“我”的變幻
卞之琳的作品有幾首有特別複雜的主體變換，正如他自己所說，他的“極大多數詩裏的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互換，當然要隨整首詩的局麵互換”。
這種人稱的互換性表現了詩中多重聲部多重角度的複合。一首詩(也可以說，任何一部文學作品)的作者，或隱指作者、敘述者、主人公都是主體在不同層次上的表現。在浪漫派自我表現式的詩中，幾重主體往往很接近，以至於疊合起來了，讀者也往往把全詩當作詩人的“心聲”。但在“非個性”化的現代詩人筆下，主體往往分解成幾個聲音。卞之琳的好幾首作品有敘述場麵與戲劇場麵的混合穿插。《春城》是典型的例子，其中有這樣的句子：
那才是胡調，對不住：且看
北京城：垃圾堆上放風箏。
……
藍天白鴿，渺無飛機
飛機看景致，我告訴你
決不忍向琉璃瓦上下蛋也……
——《春城》
這首詩的背景是1933年至1935年華北危機時的北京，是“對兵臨過城市的故都(包括身在其中的自己)所作的冷嘲熱諷”。某些讀者不了解詩人所用的複雜主體手法，竟指責詩人“太沒出息”，“喪心病狂”。其實上麵所引的是敘述者轉述角色的話，半文言語句的插入隱含了詩人的諷刺態度。因此，“沒出息”的是角色，麻木的是敘述者，義憤的是詩人。
1935年卞之琳為一次翻譯工作去日本，客居中聽見流傳到日本的中國古笛尺八的吹奏，“開啟了一個忘卻的鄉夢”，他曾寫一篇優美的散文《尺八夜》記敘其事。
主體分層的自覺運用使《尺八》一詩的深度遠遠超出散文中表達的懷鄉思舊的範圍。全詩不長，錄於下：
像候鳥銜來了異方的種子，
三桅船載來了一枝尺八，
從夕陽裏，從海西頭。
長安丸載來的海西客
夜半聽樓下醉漢的尺八，
想一個孤館寄居的番客
聽了雁聲，動了鄉愁，
得了慰藉於鄰家的尺八，
次朝在長安市的繁華裏
獨訪取一枝淒涼的竹管……
(為什麼霓虹燈的萬花間
還飄著一縷淒涼的古香？)
歸去也，歸去也，歸去也……
像候鳥銜來了異方的種子，
三桅船載來了一枝尺八，
尺八乃成了三島的花草。
(為什麼霓虹燈的萬花間
還飄著一縷淒涼的古香？)
歸去也，歸去也，歸去也——