卞之琳為了取得理意的綿密，采取了一種特殊的方式，“有些詩行，本可以低回反複，感歎歌誦，各自成篇，結果隻壓縮成一句半句”，一首短詩中往往緊裹了本來需要一組詩才能說清的意思。按通常的方法來寫，很難做到這一點。卞之琳用的方法，往往是讓意象孤立起來，使它產生縱深感。試看絕句式的短詩《歸》：
像一個天文學家離開了望遠鏡，
從熱鬧中出來聞自己的足音。
莫非在自己圈子外的圈子外？
伸向黃昏去的路像一段灰心。
第一、二行，第三行與第四行分別成為三個意義單元，每個意義單元幾乎都有一首短詩的內容。題目雖簡單，卻構成了貫穿三個單元的意義線索。一、二行說這“歸”是從極遠歸向極近，從極鬧歸向極靜，從宏觀歸向微觀，從客觀歸向自我，這是一個艱難的工作，使主人公手足無措(“聞”足音)；至第三行主人公發現這歸的方向錯誤，自我之外尚有一圈圈大得多的世界，退縮回來並不解決“歸”向何處的問題；最後一行為這種追求提供了看來是悲觀的結局：無處可歸，就像走在“伸向黃昏”的路上，越走越暗，歸向“灰心”。
應當指出，理意如此密集的詩，在西方現代詩中也很難找到，隻有中國古典詩歌才能取得這樣的密度，西方注重理意的詩人能做到這一點嗎？17世紀玄學派詩人，18世紀新古典主義詩人不可能，他們的“智性意象”總是被充分地，甚至過分地鋪展。馬拉美的詩中理意已經夠緊密，但他的展開速度基本上也是一段一意。西方詩要精練到一行一意是很難的。
理意化是與抒情化對立的，也是非個性論與浪漫主義的自我表現論的對立。對於20世紀二三十年代歐美理意派詩人來說，這是一條自覺的創作指導原則。瓦萊裏這樣說明自己的創作過程，“我的詩是隱藏的存在，無形的箴律，未經宣布的正反場影響下的產物”。他並不認為詩是他的自我之表現。
比起五四時期的詩人以及稍後一些的徐誌摩等人，卞之琳的詩明顯的有一種“非個性”色彩。他自己對此也是相當自覺的，他說：“人非木石，寫詩的更不妨說是感情動物。我寫詩，而且一直是寫抒情詩，也總是在不能自已的時候卻總傾向於克製，仿佛故意要做冷血動物。”
這與其說是卞之琳性格冷靜，不如說是他自覺到詩歌創作的非個性機製。有時他把這種方法稱為詩的“小說化”或“戲劇情景化”，實際上就是“非詩化”，或者更確切地說，“非浪漫主義式自我表現化”。
正如在瓦萊裏、艾略特等人的詩集中我們很難找到他們個人遭際的直接表現，我們在卞之琳的作品中也幾乎找不出他的個人經曆。實際上，詩人的精神活動肯定會在寫作中留下痕跡，隻是隱藏得相當深，這就是為什麼連聞一多也被蒙住了。聞一多在40年代初曾表揚卞之琳，說他不像一般青年詩人那樣寫愛情詩。實際上《十年詩草》中的《無題》五首就是愛情詩。但他的愛情詩中少的是直接表露的情，而多的是意象攜帶的理意：對未能結果的兒女之情的哀傷，被深化為人之間能否心靈溝通的思索。
門薦有悲哀的印痕，滲墨紙也有，
我明白海水洗得盡人間的煙火。
——《無題·三》
卞之琳自己明白這一點，他說非個人化“有利於我自己在傾向上比較能跳出小我”。
五、聲部應和
在卞之琳30年代的作品中，“理意”主要是一種相對精神。而這種相對性也正是20年代西方詩人與中國古典詩人所共同關心的主題。
西方現代詩人在事物的相對性問題上，往往采取虛無主義。在有與無的關係上，瓦萊裏這兩句詩隻看到無：
宇宙隻不過是虛無的
純粹中的一個缺陷
——ebauche dun serpent
卞之琳《航海》詩中說蝸牛一夜行有二百裏，對時空關係持一種令人驚愕的相對觀點，而他關於有無相生的看法更是中國式的：