範培鬆
一
師陀稱不上是中國現代散文史上的散文創作巨匠，他在文壇上的成名也得力於小說而非散文。但他的散文誠如他為第一本散文集《黃花苔》命名時說的那樣，“是野生植物”，有一種頑強的生命力，一直執拗地充滿生氣地開放著。幾十年來，他遵守著自己的諾言：“默默地做點事，默默地走點路，默默地想想自己和別人”（《裏門拾記·序言》）。為人們貢獻出大量的“野生植物”，彙合起來，蔚然壯觀，形成獨特的散文藝術天地，在中國現代散文史上爭得了獨特的地位。
師陀，原名王辰簡，河南杞縣花寨人。1910年3月10日出生於一個破落地主家庭裏。1946年以前，主要用筆名蘆焚發表作品，後因“蘆焚”為他人盜用，改以筆名師陀發表作品。他另外還使用君西，康了齋、韓孤、佩芳等筆名。
師陀是在三十年代步入文壇的。1931年秋高中畢業後，他假托考大學，來到北平，開始從事文學創作。他的第一部小說《穀》，於1937年5月獲《大公報》文藝獎金，從而為文壇注目。在創作小說的同時，他也努力從事散文創作。1937年，良友圖書公司出版了他的第一本散文集《黃花苔》。此時，開始了他的散文創作的黃金時期，連續出版了《江湖集》（1938年，開明書店）和《看人集》（1939年，開明書店），在寫人記事抒情上顯示了他的散文創作的個性，形成了他的散文創作高峰。與此同時，在抗戰爆發後，他又出版了《上海手劄》（1941，文化生活出版社），記述了他在上海所見所聞。三十年代末，散文和新聞結緣的“俗化”運動已經熱火朝天，紀實散文和報告文學已為讀者首肯和歡迎。師陀的《上海手劄》似乎也為這熱潮所裹挾，它類似紀實散文又有些像報告文學。中間一些人物小品，如《方其樂》、《馬食餘》等的風格和先前的散文風格基本相似。在紀實方麵，諸如描述舊上海小市民的種種言行的一些篇章，雖則有一定的曆史價值，但從總體上看，視野較為狹窄，顯得較為外露，缺乏深刻的體驗，文集的前麵幾篇的筆墨也不克製，有敷衍文字。因而這本散文集對師陀的散文創作並沒有多少發展。1949年後，師陀雖然又出版了《保加利亞行記》（1960年，上海文藝出版社），《山川、曆史、人物》（1979年，上海文藝出版社），但也是屬於餘波蕩漾了，建樹不多。師陀病逝於1988年。
在簡要的回顧師陀散文創作軌跡之後，對他在中國現代散文史上的地位，我們可以作這樣的描述：
1.師陀作為中國現代散文作家的“第二代”，在中國現代散文發展中起到了承上啟下的橋梁作用。
中國現代散文史的第一個十年，即1918年到1927年，現代散文從《新青年》的雜感開始，經曆了趨美變異，孕育了各種流派的美文；有“小品之王”周作人精心製作的衝淡散文，有為母愛折腰的冰心的溫柔散文，有學者朱自清獨領風騷的儒雅散文，還有“西風”卷來的紳士徐誌摩的唯美散文等等。但當曆史翻到1927年的春天，國共分裂，硝煙與鮮血的現實、迫使散文不得不堅決而又痛苦地展示它的新的一頁。階級意識在一批年輕的共產黨員的倡導下，以一種咄咄逼人、大義凜然的姿態闖進了散文領域。這時，散文兩種分化：一方麵以魯迅為首，強化散文的社會功能和宣傳功能，用匕首般的雜文衝鋒陷陣；另一方麵以周作人、林語堂為首，標榜散文“開卷有益，掩卷有味”（林語堂：《人間世》發刊詞）大力倡導“幽默”和“閑適”。作為中國現代散文作家的第二代的師陀是處在這種兩極蛻變和對立的旋渦之中，一方麵繼續承繼二十年代的散文趨美變異，用他的“野生植物”，把他的散文園地盡力裝扮得精致一些；另一方麵，又非常注意社會效用，充分地展示了現實生活，我們會在他的散文裏“遇見一灘灘的大小坑，裏麵烏爛一團的不是泥，不是水，而是血、肉，無數苦男苦女的汗淚！”（劉西渭：讀《裏門拾記》）。他就是這樣默默地在兩極蛻變和對立中依稀開辟出自己的一條蹊徑。這條蹊徑在當時的血與火的環境中似乎並不奪目，但放到中國現代散文史的長河中，從散文文體演變的角度來考察，我們就可看到它的承上啟下的獨特作用，它是散文趨美變異的二十年代和散文通訊化的四十年代中的轉折時代中的一個艱難的散文探索者、實踐者。
2.師陀作為京派散文作家群的一個成員，為豐富京派散文藝術，作出了重要的貢獻。
盡管師陀莊嚴地聲明：“在文學上我反對遵從任何流派，我認為一個人如果從事文學工作，他的任務不在能否增長完成一種流派或方法。”（《〈馬蘭〉成書後錄》）但不可否認，以相近的審美情趣和人生目標相吸引，在三十年代形成的以沈從文為首的京派散文作家群中，師陀是有著不可動搖的地位。師陀在文學創作中孜孜以求的“利用各種方法完成自己”（《〈馬蘭〉成書後錄》），並不妨礙他和京派散文作家群的結緣。相反，他硬是以“鄉下人”的身份，和同為“鄉下人”的沈從文、李廣田等一起，鑽到散文所深居的“象牙塔”中，打開大門，把散文請出來，讓它“還俗”。他們既立足於傳統文化的“根”，又借鑒西洋文化，努力使中西文化融貫起來。他們都強調發揮散文本身的獨特功能，重視文本意識，重視散文文體建設，和黨派和政治保持距離。他們講究藝術表現，追求藝術個性，在個性的複歸上艱難地掙紮著。毫無疑問，沈從文以他的《湘行散記》成為京派散文的當然盟主，但師陀的《黃花苔》、《江湖集》和《看人集》以他的特有的溫柔從容的文化性格，和何其芳的孤寂的“精致獨語”的散文、李廣田的沉鬱的農家散文等彙合成京派散文的多姿的色彩世界。
二
欣賞師陀的散文首先必須解決的一個難題，是要弄清師陀對故鄉——即農村的態度。因為在他的早期散文中，很多篇章都是以河南故鄉農村作為他的抒情對象的。同時，從京派散文作家的文化意識來考察，他們對現代都市和現代文明都有一種直接或間接的排斥，這樣，在他們的散文中，常常把農村和城市作為一種矛盾的對立麵來加以表現。但由於師陀的一些特殊情況，他在這個問題上卻不那麼簡單，顯得有點異常，感情“心電圖”極為複雜。這就增加了我們欣賞師陀散文的難度。了解師陀對故鄉農村的態度，從某種意義上說，是入師陀散文大門的一把金鑰匙。
要了解師陀對故鄉農村的態度，就必須引進一個參照係——沈從文。他們同是京派散文作家，師陀在踏上文壇前，曾得益於沈從文的幫助。他們又同是“鄉下人”，沈從文宣稱自己“是個鄉下人，走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會總是不合。”（《水雲》）師陀也發表宣言，說“我是從鄉下來的人。”（《黃花苔·序》）再者，大概是巧合：沈從文和師陀在三十年代中期都先後回到闊別多年的故鄉。沈從文是有意為之，他被現代都市生活壓抑得透不過氣來，便冒著風險，不顧一切，在1934年冬，如著了魔般地踏上了闊別十一年之久的故鄉——湘西，曆時三個多星期，所見所聞的實錄輯成散文集《湘行散記》，作為他對故鄉——農村見解的宣言書；而師陀在這期間也數次回家，一次是1932年7月，因父親病故，回到故鄉，直到1933年夏才回北平。另一次是1935年春天，“一住就是將近半載，原因這裏也說不清。總之，是倒了一點黴。”（《〈裏門拾記〉序》）可以說是被動為之。他的幾篇表現故鄉農村的散文的力作大多是與之有關。因此，把他們作一比較，能夠把師陀對故鄉的複雜“心電圖”更清楚地顯現出來。
從總體上看，師陀對故鄉農村的態度是一種“失樂園”的感受。他的《失樂園》一錘定音——“失”。這和沈從文到故鄉農村的態度形成一個鮮明對比，他在湘西神遊是完全沉醉在“得樂園”的夢一般的境界中，他處處為湘西的水手和妓女的強有力的生命脈搏的跳動所鼓舞，“得樂園”成了《湘行散記》的基調。這種“失”與“得”的不同，具體表現在以下兩方麵：
1.師陀目光注視故鄉農村的“今”與“昔”之“異”，正如他在《失樂園》中說：“中國人，尤其是挽近的中國人，拈住‘今非昔比’之類做題目，嘮叨起來，文章是很多的。……，我也是中國人，多多少少也免不了沾染這毛病。怎樣就有了這毛病，又自何時起，自己也委實糊塗；有些講不出。假使你一定要問，我隻好說從失了樂園。”他為今之現實的種種所困擾，顯得非常敏感，也較為理智，形成一種“今非昔比”的感歎。所以他的抒寫故鄉農村的散文大多就是在“今非昔比”的心態下寫的，盡管這“昔”是那樣脆弱和模糊，但作者想借此來暴露“今”之農村之壞，這樣我們就可以清楚：作者為什麼要細膩地寫一對夫妻麻木的血淋毆打場麵？（《這世界》）為什麼要詳盡地寫“家鄉在青青的天下”的鄉路上坐汽車所遇到的麻煩？（《鄉路》）為什麼要絮絮地向您描述一個祖代相傳有一手好技藝的老鐵匠，最後被逼迫得家破人亡，隻能和小孫兒在寂寞中孤獨地掙紮？（《鐵匠》）等等，答案隻有一個，因為他回故鄉撿到的是“生命的寂寞”（《鐵匠》），他的散文是為苦難的中國農村唱挽歌。這是他理智參與生活的必然。而沈從文恰恰相反，他的目光恰恰是注視在故鄉農村的“今”與“昔”的“同”上。在他看來，曆史奈何不得他的故鄉，也改變不了他的故鄉，因此在《湘行散記》中處處發出“今”“昔”之“同”的強烈感歎。他看到的湘西，“昔”與“今”沒有什麼不同：“百年前或百年後皆仿佛同目前一樣。”（沈從文《一九三四年一月十八日》），尤其是湘西的人，也和曆史無關，“這些人根本上又似乎與曆史毫無關係。從他們應付生存的方法與排泄感情的娛樂上看來，竟好像今古相同，不分彼此。”（沈從文《箱子岩》），這種“今”“昔”之“同”，使沈從文在故鄉整天陶醉在一種原始生命力的昂揚之中。他回故鄉撿回了生命的活力。這種參與，是一種感情的參與，雖則帶有盲目性，但富有浪漫色彩。因此，可以歸結到這樣一個簡單結論，師陀對待故鄉農村比較現實，沈從文對待故鄉農村比較浪漫。