其三，強調言語信息。人們在說話的同時，常用手勢來幫助強調口語信息中的特別之處。
在氣勢恢弘的詩歌朗誦中，較大幅度的手勢運動等體態語的運用，往往可以起到加強語氣、增強力度、烘托氣氛的作用。
能起到這種作用的體態語如快速並且較大幅度地揮手、攥緊拳頭等，配合上有聲語言的表達，會給人以堅定有力之感。
其四，否定言語信息。有時候，言語信息和體態語言是相互矛盾的。一個握拳高喊要求和平口號的人，他的言語信息與他的動作表情發出了互相矛盾的信號。我們該相信哪一個信號？我們隻須注意在矛盾信號中，哪些是刻意做出來的，哪些是發自內心地或在無意間流露出來的，就可窺知發信號者的真情。這個握拳高喊要求和平口號的人，此時他的身體信號無疑是值得信任的一方。所以，當言語信息與體態語言發生矛盾時，人們傾向於相信體態語言發出的信息，而不相信言語信息。
這也就說明，朗誦者的體態語可以表明自己對所朗誦內容的態度，也有利於使聽眾對其朗誦的內容作出道德、真偽上的判斷。．比如聞一多《死水》中的一段：
也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上鏽出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，黴菌給他蒸出些雲霞。
從字麵上看，"翡翠"、"桃花"、1"羅綺"、"雲霞"都是很美的東西，按理說應該飽含著喜愛之情去朗誦，但實際上作品是在寫一潭死水中肮髒齷齪的令人討厭的東西，因此在朗誦的過程中，除了在語氣上體現出其令人生厭之處以外，還應該在表情、眼神上有所體現，這種眼神、表情的運用就是對言語信息的否定。
（三）體態語的運用原則其一，適合語境。有聲語言的表達須要符合語境的要求，而輔助有聲語言進行表達的體態語也有這樣的要求。善用體態語的人，很注意說話語境，針對環境和對象，考慮使用什麼樣的體態語以及如何用效果最佳。尤其要注意隨語境變化，調整自己的語言，包括體態語的運用。
語境應該包括時間和空間兩個方麵。從時間角度講，既要注意大的時代背景，使自己所使用的體態語樣式符合時代的要求，具有時代感，同時又要注意小的具體的時間，同樣一首詩在節日期間和日常演出中的表情、手勢都會有一些差別。
從空間角度講，注意朗誦時場地的大小、舞美的設計、燈光的運用等等。比如，有時為了營造現場的整體氛圍，突出朗誦者在舞台上的地位，舞台上有可能使用追光，這時使用幅度較大的體態語就有可能破壞這些效果，因此體態語的運用要收一些；而有時現場的舞美設計比較簡單，朗誦的效果主要靠朗誦者一人來營造，那麼就須要朗誦者更恰當地運用體態語，以輔助有聲語言的表達。
其二，和諧統一。體態語要同確聲語言相協調，不能說東指西，令人無所適從，也不能節奏紊亂，聲音體態不同步，造成力度喪失，韻律失調。這要求朗誦者一定要找準詩歌節奏和動作節奏的契合點，在心裏有數的情況下，可以做一些運動的動作，而在有聲語言達到某個關節點時配合體態語的突然停頓，這樣有聲語言力度的顯現點和體態語力度的爆發點就會契合在一起，達到節奏的同步。
各種體態語的運用也須要協調一致，比如，手勢、身勢、腿部的運動要彼此配合，否則，手舉起來了，而身體卻沒有相應的支持變化，則有如傀儡有形無心。一般來說，整個肢體的運動都可以發力於腰，這樣，一舉手一投足既有全身力量的支撐，又有全身整體動作的彼此協調。找到並運用這種力量的支撐點，才可以使全身的運動和諧統一。
其三，恰到好處。體態語的運用，並非多多益善，它隻是為了輔助有聲語言的表達才加以使用的，這樣才有可能發揮其作用。否則，過多過亂的體態語會幹擾詩歌內容正常、準確的表達。
在一般的詩歌朗譎中，體態語的使用頻率有兩種情況：一是沒有體態語的運用，自始至終身體正直，麵無表情，使得有聲語言的表達也顯得刻板單調，這在朗誦的初學者或較少登台朗誦的人當中比較常見；二是體態語使用過多過濫，頭部不斷地搖來搖去，手與胳膊不斷地重複著做同樣的動作，給人以表達手段貧乏、壓不住場的感覺。
解決的辦法至少有二：一是事先進行有意識的設計，包括開頭、結尾使用什麼樣的體態語，中間大概使用幾次體態語，力度與幅度的大小如何，等等，並力求使這些體態語的動作形態、節奏力度有所變化；二是做強製性的練習，體態語運用少的朗誦者一定要按照事先的設計把動作做出來，並力求到位和諧，而體態語使用過多過濫的朗誦者則先要強迫自己少用或不用體態語（包括使用將手放在自己的衣兜裏這樣的強製方法），然後再按照事先設計的動作使用體態語。剛開始時這些訓練也許會讓自己覺得不自然，但熟能生巧，通過訓練肯定能夠習慣。