天津與京劇
2002年4月，李瑞環主席邀請京劇名伶在京開會，主席台上方的會議橫標寫著“決戰三個月拿下音配像”的字樣。此前，已經把一百多出由著名前輩演出的劇目配製成第一批音配像（由張君秋主抓），現在看來是李主席打算在結束政協領導職務之前，把這件工作做一了斷。這件功德無量的事，不是出自北京或者上海，而由天津主抓，這本身就值得思索。
無論幹什麼事，不僅需要相應的經費，更需要具體辦事的人有積極性。搞音配像這項工作，首先得對傳統文化和古典藝術有感情，對在其中發“聲”的那一大批老藝術家有感情，對配“像”的中青年演員很熟悉。沒有這幾項條件，要麼別幹，真幹也幹不到位。天津從上個世紀的前半期，就成為京滬之間京劇交流的最大碼頭。地理上如是，藝術審美上也如是。過去，北京剛成名的京劇新秀，想到上海灘去闖蕩，不敢貿然前往，就在去的道兒上先在天津停一停，稍微唱幾場，見見市麵，練練膽子，適應適應。如果安然過關，估計到上海也八九不離十。反之，上海的演員想來北京，也常在天津停一停，演它幾場，看看反映，然後才進北京“亮相”。上世紀三十年代的李少春就是這樣，在上海不過是三牌武生，進北京就是為了得到京派大師的教誨。根據袁世海回憶，在天津的演出，頭一場上七成座，戲迷一看“不錯”，第二天就滿堂了。口碑一傳，第三天，走道中就加凳子了。李少春用這種聲勢進入北京，文拜餘叔岩，武拜丁永利（楊小樓的合作者），這樣“經過了天津”，才有後來的成就。
解放後“十七年”中的天津，京劇名伶的勢頭弱了一些。天津京劇團擁有楊寶森、厲慧良兩塊頭牌，各有各的戲，楊寶森從藝術上是純粹的京派，反倒是厲慧良對真正京劇的天津風格的形成，起到了至關重要的作用。厲慧良“自造”《鍾馗嫁妹》的過程，是一種介乎京派與海派之間的寶貴經驗，應該得到足夠的重視與宣揚。天津戲迷組成的觀眾群，似乎大於也專於北京。因為解放後，京劇名伶雲集北京，戲迷想看，買票就能立刻看到，眼福是不缺的。天津則不然，許多盛況靠記憶，需要仔細搜索，再仔細地咀嚼。經過了這一過程，對京劇的感情深了，對其把玩的勁頭也大了。
“文革”對全國的京劇界都起到非常大的衝擊，天津也一樣。但粉碎“四人幫”後，天津的京劇戲迷和曲藝迷都“起來”不少，而且持續的時間長，熱度也高。這是什麼原因？有人說，是“文革”中破四舊不徹底，於是才有後來那條古玩街的興盛，弄得北京的二道販子和某些外賓，都跑到天津來搜羅“好東西”。再者“文革”後，天津京劇上還有厲慧良，曲藝上還有小彩舞和馬三立，這“老三位”都成為天津戲曲、曲藝界中裏程碑人物，有他們三位在那兒戳著，大旗就飄揚，人心就不散。當然，或許還有一個負麵原因，中央在北方要樹北京，華東要樹上海，最南方要樹廣東與深圳，惟獨天津這兒被“空”下了，天津與外來的文化藝術接觸得不算多，於是這就減少了與戲曲在爭奪觀眾上的壓力。大約就是這樣幾個原因，天津在過去一二十年中，對戲曲曲藝很重視，實際上做了繼承傳統文化的許多工作，而這些工作本來是應該由北京承擔的。這，或許就是天津承擔“音配像”的大背景。
走出京劇的困難時期
自粉碎“四人幫”後，中央一直在抓京劇新人的成長，新人也努力，但在一段時間內效果不明顯。為什麼？不是新人不努力，主要是他們沒見過真正的京劇是什麼樣，也不知道自己應該向什麼方向努力。難怪啊，“文革”中他們是孩子，老前輩正挨批判，一是不敢教，二是孩子們沒基礎，想教也教不了。於是稍微一耽誤，老前輩就去世了，肚子裏的經驗也就跟著“走”了。孩子們長大成人，盡管條件很好，並且挑了大梁，但就是不會演“戲”——尤其不會在通常的傳統劇目中，把“戲”演到老前輩的那種水準。
孩子們急，中央也急。最後不知是哪位高人想出一個主意：搞“音配像”，使用老前輩的聲音資料，讓他們的學生或子弟出形象，力求顯現當年老前輩的舞台風貌！這既是沒辦法的辦法，也是最實用也最創新的辦法。這批資料，或許對北京、上海的青年演員還不算特別珍貴，如果是拿到了外地的京劇團，可就算是最規範的“摹本”了。我不久前去過重慶京劇團，這個團的“底子”，當年也是很“硬”的——那兒有厲家班啊！厲慧良及其弟妹，就是從這兒走向全國的。但這同時又畢竟是很久以前的事了，如今老演員大多凋零，新生力量在京劇許多基本劇目上還是空白，“文革”學戲可以提著錄音機到處跑，如今得拜真名師，學真玩意兒。但話好說，做起來就難了。萬水千山，能一下子組織許多人進北京麼？即使到了北京，老前輩身體如何？能否教你們這些沒基礎的學生？如此種種，都是難以預料的麻煩問題。如今有了“音配像”，就實在是太好了和太方便了。買一套，按照行當、流派分頭觀摩，各學各的戲。等把台上演的看真切了，再由團裏的老師把手一教，指出過去團裏的厲家班風格與京派風格之間的差異。這樣反複幾次，學生心裏就清楚了，上台再實踐幾回，生戲也就變成熟戲了。