這樣學是打基礎，打過基礎之後就可以創新了。我去重慶時，他們團年輕的主演正在排演《白蛇傳》，這是田漢先生的本子，國內至少已經擁有五條成功的“白蛇”了——劉秀榮、杜近芳、趙燕俠、關肅霜和李炳淑。這五位的特點分別成熟於不同的時期與地域，同時也是在不同方麵獲取的。如今，這五種演法早已定型。如果在北京、上海等大城市演出，你必須遵循某一種，讓老觀眾一眼就看出你是誰的路子；如果你再生硬加上自己的東西，很可能觀眾就說你“什麼都不是”了。然而在重慶，根本沒有熟悉五種演法的戲迷，因此演員盡可以綜合五家之長；再者，這裏畢竟在厲家班的萌生地，老觀眾對厲家班那種似有若無的風格還有記憶，如果這個新排的戲中不能體現這種昔日的風格，那老觀眾還是不能滿意的。正好，劇團昔日的當家小生朱福俠從上海回來了。他近年經常被上海一些排演新型大戲的劇組請去參與導演，並同時在當地戲曲學校教戲，收過許多徒弟。劇團領導抓住了他，叫他放手導演此戲。朱福俠認真而又審慎地修改了劇本，目的是讓人物的思想貫穿線更清晰，也為了安排進一些厲家班的特技。經過反複實踐，終於獲得極大的成功。這給外地劇團如何排演京劇名著，提供了一條鮮活的新經驗。
我想，京劇如何走出自己的困難時期，辦法無非是兩方麵：首先，抓住北京、上海等大城市大劇團和大演員，抓重點劇目，力求出大成績；其次，重視那些不是京劇重鎮的“碼頭”，結合自身情況，也搞一些出新劇目（以及新的演出方式）。後者距離京劇本源上的那種民間來源更近，它是京劇近百年來比較薄弱了的一環。現在，到了加強它的時候了。
自製“音配像”
2002年，我應邀到上海東方電視台做了一年的電視節目，其戲曲頻道給我開了一個欄目“品戲齋夜話”，我擔任這個欄目的主講人。每周一次節目，每次時間半小時。每次分成三個版塊，每個版塊中安插一個小品片段。其餘的時間，就由我來開講。所謂的小品片段，有兩種類型：一是再現京劇曆史上的某些重要而又值得玩味的畫麵，二是戲曲劇目中某些具有文化內涵的小鏡頭。因為電視是直接麵對上海觀眾播出的，上海人聽慣了上海話，所以小品有時也使用上海觀眾所喜歡的評彈、越劇去表現。這樣一搞，就牽涉到要使用某些京劇劇目或其他地方戲（評彈、越劇）的“音配像”了。我們節目不是直播全部大戲，而隻是欣賞，但又要凸現其中的某個部分，所以中央所拍的“音配像”未必合用。這是一，還有二。很怕牽涉到版權問題，並為之打官司。使用中央台的帶子，如何給拍攝單位付費？多了付不起，少了不合適。上海畢竟是個注重精神產品版權的發達地區，仔細思考之後，決定來拍“自己的”音配像。什麼叫“自己的”呢？就是從節目的需要出發，需要什麼拍什麼，需要多少拍多少。比如，我們對比了越劇、川劇和京劇三個劇種的《梁山伯與祝英台》（後兩個劇種叫《柳蔭記》）在藝術表現上的反差，除了越劇表演可以就地取材，其他兩個劇種就需要去“跑”了。為此，我回到北京之後拜訪了杜近芳和葉少蘭，並且找到當年葉盛蘭與杜近芳合作的錄音；我還專程跑了重慶，請教川劇老前輩袁玉□當年與陳書舫合作的情形，也找回一盤帶子。最後錄象時，配京劇就請了上海的京劇學員，配川劇則從重慶請了那兒的青年演員。我在參與這些錄像活動中，深深感到京派文化與海派文化的不同。在上海錄製這些“音配像”，大環境就與天津不同了，電視觀眾也不追求是否符合當年這些地方戲大演員的風貌，電視觀眾隻求畫麵的漂亮，以及現在“出”形象演員的柔美與現代感。這樣一來，我們述說的雖然是往事，“音配像”中的“音”也必須古老和滄桑，但畫麵則一定要“豔”。這種“古”和“豔”的對立，就是上海文化在現階段上的需求。我在很長時間內對此不習慣，但南方觀眾很習慣了這些對立。這也是沒辦法的事，既然人都來到上海，就從眾吧。
天津話與天津味兒