這些變文的特征是：一是直接標為“變文”或“變”，如《八相變》、《李陵變文》；二是用散文講述故事，用韻文吟唱細節；三是韻散間有過渡語；如“……處，謹（若）為陳說”，“……處，而為轉說”；四是用圖配說，增強情趣。
在這四大類變文中，富有代表性的或說變文主流的，是有曆史故事和民間傳說變文這兩類變文中所講說的故事影響較大，最為深入人心。講史性變文大多頌讚曆史英雄人物，圍繞英雄人物的軼聞趣事，並從民間傳說中吸取營養，增加較多細節描寫，從而增飾衍化主要情節。“大抵史上大事，既無發揮；一涉細故，便多增飾，狀以駢麗，證以詩歌，又雜諢詞，以博笑噱。”魯迅：《中國小說史略》、《宋之話本》。
其中《伍子胥變文》較為著名，講述了伍子胥替父報仇，輔佐吳國消滅楚國，後因忠諫被吳王夫差所害的故事，集中讚美了伍子胥憂國憂民，機智勇敢，足智多謀的品質。這類故事取材於漢代曆史故事較多，具有真實性、身臨其境之感。如《漢將王陵變文》由《史記·陳丞相世家》演繹而來，《李陵變文》根據《漢書·李廣蘇健傳附李陵傳》衍生而來，《王昭君變文》從《漢書·元帝紀》、《西京雜記》以及民間傳說改編而成。這些故事或寫主人公忠君愛國，保家衛國的民族精神，或寫對漢民族的忠貞不二的氣節，或寫眷戀故國和思念家鄉的情結，這與當時的社會形勢有著千絲萬縷的聯係，都寄寓了作者的無限感慨。民間傳說題材的變文，如《舜子至孝變文》、《劉家太子變文》雖借助曆史人物，但事件查無實據，有的純在民間傳說基礎上，代代相因，增設充實而成，並無根據和出處，如《孟薑女變文》衍說孟薑女萬裏送衣，遠道尋夫、哭倒長城，認取骷髏的故事，表達的是人民擺脫繁重徭役的願望和理想及悲慘遭遇的，隻是針對某事虛構而成，雖然不多，卻表達了當時民間藝人對奮起抵禦侵略的英雄以及西河淪陷區民眾回歸的愛國情操的歌頌，如《張淮深變文》：
尚書授敕已訖，即引天使，入開元寺，親拜我玄宗聖容，……儼若生前，歎念敦煌，雖百年阻漢，沒落西戎，尚敬本朝，餘留帝象。……人物風華，一同內地。天使兩兩相看，一時垂淚。……西河淪落百年餘，路阻蕭關雁信稀。賴得將軍開舊路，一振雄名天下知。
這裏歌頌了張淮深領導沙洲人民起義，驅逐吐蕃，恢複失地的英雄事跡，反映了民間對邊塞英雄崇敬之情，富有愛國思想。變文采用了寫實手法，十分重視環境氣氛的渲染，和心理方麵的刻畫。
這些變文雖然不如傳奇那樣藝術性強，但在當時卻是民間喜聞樂見的娛樂形式。這是因為：首先，充分發揮想象，在原故事上擴充細節，誇張想象，虛構渲染，使故事豐富生動，內容充實了。有的原故事粗陳簡略，而經藝人之口講述出來，卻豐富有趣味的多了，如《史記·伍子胥列傳》和《吳越春秋》中記伍子胥逃亡到吳僅有幾十字、幾百字，但《伍子胥變文》卻衍化為近3000字，特別是伍子胥來到江邊時，對江邊蕭瑟荒涼的描寫，襯托出伍子胥內心的焦慮、慌恐、緊張和悲憤之情。如：
子胥哭已了，更複前行。風塵慘麵，蓬垢映天，精神暴亂，忽至深川。水泉無底，岸闊無邊。登山入穀，繞澗尋源，龍蛇塞路，拔劍蕩前；虎狼滿道，遂即張弦。餓乃蘆中餐草，渴飲若幹流泉。丈夫為仇發憤，將死猶如睡眠。
情節驚險曲折，伍子胥奔逃的慌亂，道路的險惡，處境的危急，環境的惡劣，這些不僅描寫詳盡，大加渲染了環境氣氛，同時也烘托了伍子胥報仇雪恨的決心。其次，變文注重故事的有頭有尾，故事發展線索清晰，在推進故事進展時，著意於情節的波瀾起伏，善於留懸念，前有伏筆後有交待，扣人心弦。展開中進行細膩刻畫和描寫的。第四，語言口語化和駢體，通俗易懂，生活氣息濃厚，再加上方言俚語，諺語，顯得生動活潑，悅耳動聽。另外，變文非常重視修辭格的運用。比興，誇張，排比，對偶、反複，隱語，諧音等修辭手法的運用，增強了語言的形象性和表現力。使人們更加喜愛和傳講。
總之，俗講與變文說唱結合的藝術形式，娛樂性強，在民間深受歡迎，能說唱互為轉換，不受任何限製，便於表演。在表演時又能通過麵部表情的豐富多彩直接影響人、感染人。做到以情帶聲，以聲傳情，聲情並茂，這種表演形式具有雅俗共賞的特點，受眾麵廣泛，廣為眾人所喜聞樂見。這種表演形式除了藝術形式的新而外，場景上也隨時能表演。所以這種藝術形式對後世雜劇、話劇、明代傳奇以及小說都有廣泛的影響，特別是對後代的說唱藝術的影響更大，充分說明了這一藝術形式較強的生命力。