民初以還，從梅蘭芳編排新戲開始，風行景從，不但旦行，老生都開始排新戲了，就連武生楊小樓、花臉郝壽臣也都開始排新戲了。如果為適應潮流呢，譚富英也應該追隨高慶奎、馬連良之後編排新戲。但那一來，豈不就要結交文人墨客、外行朋友？豈不就要侵犯譚小培的控製權了？這是當然不能許可的。
既然唱老戲，當然要唱譚門本派的戲了。當時譚派的傳人唯有餘叔岩。餘很感激恩師，認為譚富英嗓子、扮相都不錯，倒很願意把自己得自譚門的劇藝精髓，再傳給譚家後人。但是站在譚小培的立場，卻不願意譚富英從餘叔岩深造。他平時可以唬他兒子，“你爺爺當初是這麼唱……”譚富英無從查證，隻好盲從。其實，譚小培雖然見過譚鑫培的戲不少，但隻是了解皮毛，絕對趕不上餘叔岩的研究功夫。
餘叔岩這個人，對藝術極為認真。譚從餘學的第一出戲，好像是《寧武關》。頭一場周遇吉上唱“杏花天”曲牌和下馬的身段，與周仆對白的念法、神氣，就這麼點玩意兒，譚富英學了幾天沒有什麼進展；也就是說，沒有達到餘叔岩認為滿意的階段。而餘的脾氣，是按部就班，這一點兒都沒學好，是不肯往下教的。譚小培除了第一天在禮貌上帶著兒子去了一次餘家，以後就是富英單獨去了。以後每當富英學戲回來，他仔細盤問，沒有兩天，他就開始冷嘲熱諷了：“放著‘角兒’不當，天天像小學生似的去上學，還不是受罪嗎？再一說，照這樣的教法，一點小地方教幾天還沒完，這不是折騰人嗎？算了吧！還是咱們爺兒倆研究研究！說什麼都是咱們姓譚，他姓餘，姓譚的怎麼唱都是譚派！”
天津、上海都特別欣賞譚富英的《探母》，譚小培就利用觀眾和戲院老板的心理弱點，要《探母》可以，得另加包銀。請注意，這包銀全是交給“老老板”的，與“小老板”無涉，譚富英隻是奉他爸爸之命唱戲而已。久而久之，譚富英對這種被牽著鼻子走的唱戲生活，心理上也發生厭倦，於是在上海演出的中途，便要休息幾天，報上也刊登啟示：“譚藝員富英因‘調劑精神’，自某某日起休息，改請某某某登台”。
薑妙香與譚家結親以來，加入同慶社很久以後，有一次譚富英與後台管事閑聊，問及薑的戲份兒。管事的據實以告，富英沉吟了一會兒說：“少一點吧？從下期起，你給漲一點吧。”管事點頭遵照辦理。不久譚小培看“卡子”（演員戲份兒明細表），發覺總數多了一點。一細核對，把管事的叫過來，厲聲責問：“薑六爺的戲份兒，誰給加的？”管事的說，“小老板吩咐的。”“什麼？小老板？我問你，這個班兒是小老板當家還是我老老板當家？你是不打算幹了不是？”於是，從下期起，薑的戲份兒又“退”回去了。直到這麼過了兩期，譚小培覺得對薑妙香、譚富英和管事的三個人，示威已經夠了，就吩咐管事的：“那什麼，把給薑六爺的戲份兒，從這期起漲上去吧！以後呀，無論什麼事，都問我。不用問小老板，他就管唱戲。”
譚富英出科搭班唱戲不久，就抽上大煙了。其實倒不是他主動打算抽的，而是譚小培叫他抽的，名為給他滋潤嗓子，實則人一抽上大煙，就日漸懶惰，意誌消沉，也就容易駕馭驅使了，於此可見譚小培用心之深。
譚富英曾搭過天津“妙舞台”的長班，他是頭牌老生，二牌青衣是坤伶胡碧蘭。胡與譚富英每天同台，也常演對兒戲，日久兩個人漸生情愫了。胡認為譚少年英俊，又是梨園世家。譚對於胡，是初次接近異性，情竇初開，也是他第一次未成熟的戀愛。但是這種情形，不久被譚小培發現，認為不可。等到合約滿期，便不再續約，馬上回北平。雖然台下歡迎，前台準備漲包銀挽留，也沒有效。是譚小培不喜歡胡碧蘭嗎？不是。以後譚富英的兩任太太（宋繼亭的妹妹，薑妙香的女兒），比胡碧蘭就好很多嗎？也不是。問題中心是譚小培認為譚富英的婚姻，要由他這位家長作主，而不能聽從譚富英自由發展。
文章不再引錄，問題已經十分清楚。京劇到了譚富英的時候，演員的人格力量已經十分薄弱，人們習慣上一談京劇，都是從特定技巧（而且多是技巧的微枝末節）著眼。這篇文章十分難得，因為它第一次觸及到世家出身的譚富英的內心世界，居然父子間還有這一層關係！初讀之時，隻覺得有趣，再思再想，就覺得複雜中見深刻了。大約因為作者是在台灣寫回憶錄，不受大陸梨園世家潛在力量的幹預，所以才敢放開來談。
在這一時期，譚富英應是“角兒”群體中的佼佼者。他尚且如此，其他低他一頭的“角兒”和“準角兒”，人格力量更何談雄強！與此成對應的，是對這一時期表演藝術的過分吹捧，實在到了無以複加的泛濫地步。
“角兒”之尷尬
“角兒”由泛濫轉到尷尬，這大約是任何人也沒想到的。
解放之初，在京劇藝人圈中展開過一場“誰養活誰”的大辯論。結果不言而喻，龍套敢於和“角兒”平起平坐了。這股風兒一直吹徹了“十七年”。“十七年”提倡京劇時，就大談“藝術經”；不提倡京劇時，就談演員的思想改造。談前者時，通常不是按照京劇自身規律來談，多用外國的戲劇作為比照。談後者時，也根本沒有涉及演員的人格力量，隻是談演員和工農兵的思想差距。
“文革”中搞“樣板戲”，雖然承認還需要有主要演員，但根本不是昔日之“角兒”。如果有誰敢稱戲中的主演是“角兒”，那就很可能當成一個“階段鬥爭新動向”被反映上去。另外，演正麵人物的演員，需要就“向生活學習”進行總結。總結好了，本人也就是生活中的“正麵人物”，甚至極有可能被提拔為擔任某一級別上的領導。反麵人物演不好會受批評，一旦演“好”了也難：你從哪裏去做總結呢？光提用技巧演戲不對，要是提“向生活學習”，豈不是會導致“演壞人學壞人”了麼？所以說在這種時候，戲劇理論已經先一步被扭曲了，演員還怎麼實現“生活”和“演戲”的統一？還怎麼實現人格力量和舞台魅力的統一？
“文革”之後，傳統戲複出，觀眾重新認識這一“老掉牙”的事物。在劇團內部，“角兒”這一稱呼又慢慢死灰複燃。開始隻是戲稱，後來就有人計算昔日頭牌一場戲能掙多少錢，自己如今一月工資多少，每月唱多少場戲，折合每場戲多少“包銀”……誰知剛有這麼點念頭，包括京劇在內的整個古典戲曲陣營，日子就陡然越來越不好過了。於是，再回想和測算昔日也就沒有實際意義了，於是除了很有數的幾名尚能“走穴”的主演之外，整個梨園都在一種掙紮的狀態中“混日子”。既然是“混日子”，就很難再談人格力量。所以時至今日，“角兒”這一名詞還不時掛在梨園人的嘴邊，但早已失去了它昔日的崢嶸風貌。
電影《霸王別姬》當中，舊科班老藝人（呂齊扮演）陡然對正在練功的孩子們那一聲叫喊：“孩子們哪，你們算是趕上好時候啦——”對於今天企圖正視梨園前途的人們，真可謂是迎頭的一個諷刺！能接受它嗎？感情上仿佛過不去。能批判它嗎？好像又拿不出強有力的事實。角兒啊角兒，你碰上了大尷尬！京劇啊京劇，你碰到了大麻煩！
“角兒”之貢獻
“角兒”是中國京劇史近百年來的奇特現象。貢獻似乎有三：
第一，保持旺盛的創造熱情，隨時隨意馳聘著的藝術之思，依然沿著“點”、“線”前進的傳統方式，超越“麵”、“體”而直接達到“場”。
比如，京劇名伶金少山嚐謂：我喜歡花鳥，人皆言“我養花鳥’，其實殊不知是‘花鳥養我’矣！”這句話相當深刻，它結合金少山的“故事”，在梨園中可以由“點”及“線”，取得舉一反三的效果。但是它又直接形成一個“場”，可以從內到外地久久流傳，然後又可以從外向內地滲透，可以促發、形成“放之四海而皆準”的實踐。
另如王瑤卿謂四大名旦的“一字訣”：“梅蘭芳的樣，程硯秋的唱，尚小雲的棒、荀慧生的浪。”這句話更是“厲害”，不僅各個擊中了四大名旦藝術特征的要害，更因其音韻上的協韻，給人一種優美的藝術聯想，甚至可以說這四個字和園林藝術中對太湖石的四字評語（瘦、皺、透、漏）具有血緣關係。我想，這種血緣關係就具有一種極其昂貴的文化價值。
第二，保持京劇傳統的中性藝術特色，能夠繼續在廊廟和市井中搖擺自如，能夠在政治態度迥異的看客掌聲中獲得獨立而長久的審美價值。
盡管京劇也曾被曆史上的統治階級所左右，但它一直頑強地堅持其自身的審美觀念。君不見，京劇在其幾個曆史階段全都推出了自己的“一代絕唱”？從清末的“店主東帶過了黃膘馬”，到30年代的“我本是臥龍崗散淡的人”，直到50年代後期梅蘭芳的《穆桂英掛帥》中的“我不領兵誰領兵，我不掛帥誰掛帥”……
第三，在鬆散的東方美學諸多領域之外，又增加了一塊豐饒的處女地。通過勤奮的耕耘形成了諸如“流派”這樣精采的“中係統”。
京劇本應成為東方美學當中一個完整、勻稱的大係統。按照西方美學的構成原理去觀照，大係統中應有若幹中係統，中係統中應有若幹小係統。這裏的中係統和小係統，都應按照其職能各安其位，每個局部既多不得也少不得，既輕不得也重不得。但東方美學的成因和西方不同，其形成過程就更不同，所以盡管有著結構不夠勻稱的不足，但它在某些局部的構成上，卻有著西方美學局部無法比擬的卓越和精采。京劇中的流派就是一例，西方戲劇當中，哪兒有因為30多個人的個體勞動，就開創了30多個流派的事情呢？
“角兒”之局限
“角兒”既然是京劇發展一定階段上的產物，那麼它也不可避免地存在局限。具體講，也至少有三：
第一，由於創造上的隨機性過分強盛，致使整個京劇大係統的結構失調，有些部分刻畫入微，有些則粗放渙散。
前文說過，京劇中流派的中係統很豐富、很卓絕了。但是還有一些中係統，是否就有些“先天不足”又“後天失調”呢？比如臉譜，就其本身來講，固然對與花臉和醜角兩個行當的作用不容低估；但是，它和生行、旦行的基本化裝方式之間，是否又存在不可調和的矛盾呢？它們當中的區別，到底是屬於漸變，還是質變？
第二，由於演出實踐一貫超前於理論總結，致使大多數從業者還處在盲目工作的狀態中，在遇到如今諸多的不景氣時，常常反複地左右搖擺，一再麵對出路而貽誤良機，從而一再喪失京劇中性藝術的本性。
自從本世紀初梅蘭芳創排新戲開始，排演新戲的浪潮總是高一浪低一浪地進行。為什麼不能持續以一種均勻的速度去做呢？究其原因，就是京劇總免不了要用一種“趨時”的傾向去排新戲。這一來，所排新戲的流傳就成了問題，流傳下來的比例就越來越小。還有貌似相反的另一麵，對於舊戲的精雕細琢也做得不夠用心，致使許多舊戲因一成不變越來越陳腐，最終遭到了淘汰。
第三，長期滿足於畸形之美，藝術實踐沒有長遠規劃，更缺乏對於如何上升到文化層麵的考慮，致使東方美學的結構進一步趨向不均衡。
京劇藝人的文化水準，在整個傳統文化界大約是最低的。由這一點所決定，京劇藝術基本上屬於一種演員的表演藝術，其核心僅僅在於美，而其中的思想力度越來越弱。缺乏思想力度的藝術，也就不會具有全局觀點和對於保持文化完整結構形象的自覺性。
“角兒”與中國傳統文化的整體結構
中國傳統文化是我們近年常常提及的一個名詞。但是，我們對它究竟觸及了多少？研究了多少？把握了多少？運用了多少？這些問題的答案，看來不是那麼容易就獲得的。如果我們再問一句：它的總體結構如何？這似乎更讓我們感到困惑和羞愧。
長期以來，不同門類傳統文化的研究者，都習慣從自身領域向上接觸、摸索傳統文化，同時也盡力去把握“自己眼中的”傳統文化的應有結構形象。由於他們之間的日漸頻繁的接觸，使得我們又大致明曉了一個事實——那些至今還“活”著的傳統文化（以及古典藝術）的各個部分，都處在十分不平衡、卻又“各顧各”的嚴酷狀態之中。
在這種大現實的背景下產生的京劇一度（應有近百年的時間）繁榮，則隻能給結構狀態已經相當紊亂的中國傳統文化，增加了一種需要做深入研究的兩重性：首先，是給業已暗淡了的傳統文化，增添了一抹短淺的、最近的“亮色”（是不是回光返照呢）；其次，給它那種不可知的結構更增添了一種雖然美豔誘人、卻又是盲目的紊亂。
嚴峻的問題已經擺在眼前：下一步該怎麼辦？尤其是當改革、開放的今天，西方科技的引進，勢必要改變人們昔日的思維方法，西方文化和美學——更有形成它們的工作方法，也勢必會日漸牢固地鐫刻進人們的頭腦。在這種大形勢下，東方文化乃至東方美學，應該擺在中國文化和美學工作者心中的什麼位置之上？更何況，目前強調的“與世界文明接軌”的任務，一旦落實到整理、升華中國傳統文化的日程上來時，我們的具體工作的程序又當如何確定和如何操作？
看來，這是個很大的係統工程。似乎需要分成兩步來走。
第一，需要撥開籠罩在我們眼前的種種迷霧，重新認識和把握東方文化和美學的自身結構。可以先從傳統文化、美學的強項上入手，盡力、盡快把經驗總結出來。然後集中優勢兵力放到弱項上來，也力求總結出共性中包含個性的積極經驗。在進行這上述工作的過程中，逐步協調二者的關係，使之形成有機聯係，形成完美、均勻的“體態”。
怎麼去看待京劇？在諸多類似事物中，京劇的藝術實踐應算強項，但理論總結就要算是弱項。京劇應該以自身的豐富實踐，去參與前一半的工作；同時，又應該充分認識和暴露自己理論上的雜蕪，力求在後一半的工作中實現自身的飛躍。最後在這個基礎上，逐步把京劇搞成一個大係統。
第二步，等到對京劇（以及中國傳統文化）的總結工作基本完備，那麼就可以選取有關部分，按照西方文化、美學可以並樂於接受的方式，重新進行橫向“對照”。同時，我們還應該呼籲西方戲劇（以及文化界）的同行也積極著手同樣的工作。就像打通英吉利海峽海底隧道的工作，應該由英、法兩國同步進行，需要分別從倫敦和巴黎做起，最後“會合”在隧道的“中點”。應該提請注意：我們隻做一半，也隻能做一半！另外的一半需要西方人士去做。隻有雙方都有這種積極性了，最後的接軌才能成功。
目前，已經有一些不是“外國人”的“外人”（多在南方、多是青年），開始介入京劇的創新，他們的目標很直接、也很急迫——就是“與世界戲劇文明接軌”。我想這也好，從京劇的外圍向京劇的縱深展開挑戰！這種挑戰更是以促成京劇進行質變為終極目的的。從京劇的發展規律講，以前似乎還沒有因這種實踐就站住腳的先例。但是這種挑戰之出現，卻會引發京劇“內人”（係指北中國的京劇和北中國京劇人）的反思，也能促進、加速他們習慣的、“漸變”式的改革。所以講，目前由“外人”中出現的這—挑戰，其深遠意義或許反倒在於，會從大氣氛上改變人們對於傳統京劇樣式的認定，從而進一步會改變人們對於傳統文化大結構的迷茫狀態的滿足。