步行街可以有兩類，換言之，就是可以有兩個層麵：一是體現上層商業文化的，二是體現底層民俗文化的。昔日這兩個層麵彼此獨立，各有各的風光，各有各的市場，各有各的“賣主”和“買主”。還有，這兩類步行街過去都具有封閉特點，均以自娛自樂和自給自足為目的，很少考慮到通過開展旅遊去賺外地人和外國人的錢，更沒想到會有利於和世界文明接軌。
步行街是一塊雙麵鏡：一麵照出了傳統文化，另一麵映出了開拓進取。悠久的曆史需要在此結晶升華，現代化進程中的人類心靈，需要在此做短暫的回歸。放眼寰中，當今世界重要城市都有了自己的步行街，雖然繁忙的政治家無暇顧及，但敏銳的思想者卻能從中提煉出使整個世界都為之顫栗和歎息的思緒，至於本市市民和外來的觀光者，從中取得的就是現實的交易和美好的回憶。
步行街，作為每一個準備對世界做出貢獻的城市來說，都是不可或缺的。北京秀水西街，就已經是一條在中外“倒爺”中大大聞名的步行街了。這樣的步行街需要有，但我們不能滿足步行街停留在這樣的檔次上。我們不應猶豫和等待，我們應該從這樣的思路，去重新審視北京城建最基本的格局，以及在這樣的格局中我們能做出哪些努力。
北京城建最基本的格局，如果大而化之，似乎僅有兩條：一是東西對稱，以永定門、天橋、前門、天安門、鼓樓作為中軸線；二是南北有別，素來以內城為主，外城為輔。依照這兩條，北京的東城、西城、崇文、宣武四個最基本的城區，就分別有了自身在經濟、政治和文化上的大致定位。清代北京曾有“10區”的分法一一內城5區，外城5區，各自又分做“東西南北中”，但依然具備上述的基本定位。目前的北京，東城和西城已經有了王府井和西單這樣的商業大街，上層商業文化已經有了鮮明體現；看來，體現民俗文化的步行街，就隻能在南城中尋找。東西對比，發覺民俗文化在宣武區有著特別精采的生成和發育。
我們發現一如果由“前門第一大街”大柵欄向西行進，經由一條楊梅竹斜街，就可以到達具有“北京古文化街”之稱的琉璃廠東、西街，如果再向西，穿經海泊胡同，就是宣武門外大街了。這，不就是一條現成的北京曆史文化的步行街嗎？需要說明兩點：第一，步行街由四個路段組成，兩個已然定型，兩個尚須開發。第二，四個路段僅是主幹，其實尚有許多與主幹並行或交叉的支流，從而形成一片錯落有致的“河網”。
讓我們從東向西敘述。大柵欄進行以“做舊”為目的的整修，以恢複它“前門第一大街”的地位；和它並行的廓房二條，似乎不應是現在的那種“一般”商業街，可以考慮恢複當年“玉器大街”的風貌；在廓房頭條一進口的一處會館，保存著一座完好的舊式戲台，相信開發出來，會比“中和戲院”有更大的號召力。楊梅竹斜街東頭，有一處“青音閣”，20年代集茶館、飲食、雜耍、商業於一體，魯迅曾常去此小憩；西頭的火神廟，曾是出售舊書和古玩之所。還有，在並行營的櫻桃斜街上，有當年的梨園公會。程長庚、譚鑫培、陳德霖的故居，也都在這條街的附近。就在楊梅竹斜街和琉璃廠東街的接壤處，還有一條不足半華裏的南北街道——延壽寺街。從30到40年代，這裏除了3個會館之外，有各類大小店鋪近90家。將之恢複出來，勢必成為這條橫向步行街的一個重要支流。再回到主流繼續向西——琉璃廠東、西街，已把諸多文玩字畫的店鋪整飾一新，兩側尚有許多可供參觀研究的會館，每座會館都含有文昌閣、舉子樓、奎星閣、戲台、祠堂和花園。在最西段海泊胡同南側，保存著尚小雲、荀慧生、餘叔岩、蕭長華等名伶的故居，還有著名作家林海音和報人林白水、邵飄萍的故居。宣武區的街道辦事處，利用八大胡同的閣樓式建築開辦茶館，效果很好。
總觀這條步行街，具有以下優點：第一，地理位置絕佳，處於城南又緊貼城北，交通方便，出入自由；第二，具有足夠的長度，且東中西三段各有特色。東段大柵欄突出商業，中段楊梅竹斜街突出民俗，西段琉璃廠東、西街突出經典文化。第三，具有可開發的寬度，可以增加諸多新設項目，如開辟專線小型交通車，前往指定會館去觀摩在古戲樓中的戲曲演出，前往八大胡同等地茶館喝茶並研習昔日民俗史；還可以新建一些院落，供表演舊時結婚禮儀、出殯禮儀、鬥蛐蛐和喂養鴿子（包括製造鴿哨）——
此外，在宣武區建設這一條步行街的同時，還可以向東延伸到崇文區——穿經前門大街而進入“鮮魚口”。“鮮魚口”曾是清末著名的鞋帽大街，曾有7家帽店和11家鞋店聚集於此。另外可以在西打磨廠集中再開辟一條會館街……
當然，如果打算實施這一計劃，恐怕在行政區劃上要有所調整。是不是應該考慮一下重設“前門區”的問題？
“恢複北京的古城風貌”，這是時代給予中國首都光榮任務。古城風貌不僅是外觀上的，更包含著人們的心靈深層，要具備足夠的曆史和文化的修養。要想做到這一點，又和在城市外部上進行調整密切相關。有計劃、有目的地建設步行街，恰恰就是實現這一目標的重要措施。為了更好、更快地完成這一設想，就需要通盤規劃並形成係統工程。其中包括城市規劃、引資改建、項目設置、人員征集、服務培訓的通力合作，就連修建相當數量的較高等級的廁所也不能忽略。總之，筆者希望這一條新的“清明上河”，能夠早些搖曳流淌在北京南城的地麵之上，並祝願它對完善北京的古都風貌起到積極作用。
三、說“角兒”
——梨園老字號一瞥
如今，“角兒”這一名詞已經用到梨園之外。稱呼著名電影、話劇演員，乃至稱呼有影響的歌星、舞星、笑星，常常習慣用“角兒”呼之。究竟梨園之“角兒”何時出現？有無分期？它對昔日京劇的發展，不同階段上的作用如何？如今的名演員還算不算“角兒”？
我在這裏，根據這些年跟“角兒”打交道的體會，講點“一家言”。
“角兒”之萌生
一般說，人們把最優秀的戲曲演員呼之為“角兒”。既然如此，京劇的開山祖師程長庚就應該是“角兒”了。我不反對這個說法，並願意引申這一說法——“程長庚是最初的‘角兒’。”在這個階段，能夠被稱為“角兒”的人，應該具有一個最基本的特征：其人格力量大於舞台上的魅力。
程首先是一個“社會人”，是一個憂國憂民的正人君子。當時列強對中國虎視眈眈，而清王朝的王公貴族卻在醉生夢死。“道光十八年，英吉利以鴉片入廣東，二十二年入長江。長庚憤欲絕。鹹豐間，發撚回苗遍中國。諸貴人宴樂不衰，長庚則閉門不出。或怪之，則泫然流涕日：‘京師首善，乃若此，吾不知所稅駕矣。’乃擇門下賢者督教之日：‘京師亂且作，毋使廣陵散絕人間也。’鹹豐六年，英人破廣州，縛粵督去。江南軍大潰，撚益寇中原。十年，英法聯軍入京師，顯皇帝狩木蘭。長庚痛哭出……”麵對這樣的政局，程長庚所要做、所能做的事就是：“獨喜演古賢豪創國，若諸葛亮、劉基之倫，則沉鬱英壯，四座悚然。乃至忠義節烈，泣下沾襟，座客無不流涕。久之，而簡三、楊月樓、汪桂芬、譚鑫培之徒出馬，皆長庚憂亂時所閉門授業者也。”（《異伶傳》）
程長庚在管理戲班“三慶班”時，也是以身做則。“每遇班中演劇，抑或配角因故未到，除女性旦角外，無不自承其乏。”“長庚待人接物，至為和藹，但教授弟子時，則十分嚴厲。清晨即開始教授，生旦淨醜，各歸一組。大老板自備茶幾一張，手持藤條一根，置於幾上，目不轉瞬，監視諸徒。見抬手動腳有錯者，藤條即打其所錯之處，手錯打手，腳錯打腳，決不打別處，其準非常。”遇到有人單獨請他“外串”（即如今日“走穴”）時，也都被婉言謝絕，他背後曾講：“眾人之搭三慶班，乃因我程長庚，眾人為我，我又何敢不以手足視眾人？有福應與我三慶兄弟同享，一人獨享，有何麵目對我三慶諸兄弟？”（《平劇二百年》）
程長庚對於三慶班感情深厚。“以物色後繼者不得其人之故，雖年老尚複登台。時天津名票孫菊仙因應武試而至北平，屢出入於三慶班，與長庚相知。孫之音調酷似程氏，長庚一見傾倒，授以秘訣，孫藝日進，師事程，不數月，而三慶班中無有及孫之老生者。長庚則勸其易業；‘子武夫耳，武職升級，不過官至總兵，今世重文輕武，雖微小文官，如一書隸亦足苦子。不若為優，予老矣，不忍以六十年事業授諸無恥之徒。子性與予近，掌管三慶班則可紹予誌也。’孫以才疏學淺、資格不足為辭，終不聽程之勸告，及後入伶界而掌四喜班，其管理法一效長庚，常語人曰：‘予之師大老板，非師其藝實師其人也。’……”（《平劇二百年》）
程長庚留下的史料中，關於人格記敘所占的比重較大，關於技藝方麵的敘述不但數量較少，且生動程度也差。下麵抄錄一段比較動人的事例：“初，嘉道間，長庚輿筍估都下。舅氏為伶，心好之，登台演劇未工也。座客笑之，長庚大恥。鍵戶坐特室，三年不聲。一日，某貴人大宴親王宰相，大臣鹹列坐，用《（文）昭關》試諸伶。長庚忽出為伍（子）胥，冠劍雄豪，音節慷慨，奇俠之氣，千載若神。座客數百人皆大驚，起立狂叫動天。主人大喜，遍飲客，已複手巨觥，為長庚壽，呼日‘叫天’。於是‘叫天’之名遍都下。”（《異伶傳》）
很讓人惋惜，關於程伶演唱的記敘，頗多空泛之詞。比如，：聲調絕高，其時純用微音，花腔尚少，登台一奏，響徹雲霄。雖無花腔，而充耳悅心，必人人如其意而去，轉覺花腔拗折為可厭。”（《淩稗鈔類》）
造成此種對比的原因，大約當時京劇還處在形成時期，藝術的積累還不多，而當時的審美風習，也習慣把演員的人格力量看得更重。此外，當時還沒有發行報紙，在宣傳和記載上都很不注意，以至後世再想了解程伶，就成為一件很難的事了。
“角兒”之完成
“角兒”完成於梅蘭芳。完成最重要的標誌就在於，人格力量和藝術魅力之間達到了平衡。
從程長庚（1811—1880）到梅蘭芳（1894—1961）真是一步飛躍性的“大跳”。為了減少讀者感情上的突兀之感，我們介紹一下橫亙其間的另一位大名伶譚鑫培（1847—1917）。他是程的義子，又是梅蘭芳爺爺輩兒的藝人。在他未成名的時候，其人格力量還是明顯的，隻是其中“味道”已變，已經少了前輩藝人那種誠懇和沉鬱。曾有這樣的記載：譚早年搭鄉班（江湖流動班）時，一日，自甲村演劇完畢，應赴乙村趕串，顧路途遙遠，度不能如期而至。時日已晡，同行者皆疲憊不能舉足。鑫培恐誤時，詭雲前村有旅社，吾與若等一宿，明早行不遲也。眾喜，力至前村，至則村落甚小，不見有旅社。鑫培乃指一戶日：“此旅社也，中有少婦，吾固與識，今夜宿其家，當有佳趣。”眾益喜，爭相叩門。旋一少婦執燈出，問客為何，鑫培乃以借宿對。婦日：“我家無男子，不能留客。”鑫培日：“正為汝家無男子，欲宿汝家耳！”婦怒，大呼有盜，鄰人鹹起，鑫培謂眾日：“禍至矣，速逃！”言訖，飛奔而出，眾隨之奔，極速。村人則明火執仗，自後追之。比天曉，追者始遠眾方喜悅。鑫培笑道：“汝等還雲足疲否？”眾始知為所弄，然亦無如何矣。於是如期演戲，獲利倍於往日。（劉菊禪：《臨場抓詞》）
顯然，這段“故事”中的譚鑫培，機敏、詼諧，也間雜著一點“不正經”。他生活得很辛苦，但善於“火中取栗”。這些性格要素在程長庚一代人身上是不會有的。到了譚成名之後，他關心的大約就隻是自己的藝術，對於戲班中的同仁，就不像程伶那麼關心了。在譚成名時期，報紙已然風行，這對譚是件大好事。但是今天檢閱一下，依然覺得其中論譚藝術的部分和質量，都還趕不上對譚為人處世方麵的記敘。
梅蘭芳恰巧是在譚的晚年崛起的，許多譚沒來得及想和辦的事兒，都讓梅順理成章完成了。其中最大的一項，就是完成了“角兒”的自我塑造。這一點需要對照說一說。
在程長庚時，“角兒”僅是他利用天賦再加上個人努力的結果。程“有”自己的戲班（三慶），卻從不為自己著想，他沒有排演以自己為第一號人物的新戲。遇到上座兒差的時候，隻想到高薪聘請班外名伶徐小香參加本班，以求壯大聲勢。程伶希望京劇以群體性的“角兒”實現興旺發達。事實上也正是這樣，一張“同、光十三絕”的畫像，說明那時京劇的集體性繁榮。到了譚鑫培，他隻是一個享受高薪、同時也付出高額勞動的“打工者”，他“沒有”（或不屑於“要”）自己的戲班，隻是搭別人的戲班，唱頭牌的戲，拿頭牌的錢。他是在激烈的競爭中“廝殺”出來的，他打敗了諸多對手，於是形成了高高在上的局麵。時諺說他：“三十三天天上天，玉皇頭戴衝天冠。天平冠上樹桅杆，鑫培站在桅杆巔。”他成名後不太管別人的事，對北京梨園同仁尚且如此，六“下”上海演戲，除了拿取預先說好的包銀之外，對那裏的演戲方麵的事兒，就自然不屑一顧了。
梅蘭芳就不同，或者說大不同。他的“故事”太多，對其“藝術”的記載也太多。他關心他自己，也同樣關心他人，並且常常是通過關心他人來實現關心自己。他真正擁有了自己的戲班，把頭牌和班主集於一身，這使他具有了落實自身藝術主張的能力。在他成名時，緊緊跟著起來了一大批人，真正形成了一種集體繁榮，是比“同、光十三絕”更高一層的集體繁榮。
從“四大名旦”到“四大須生”、“淨行三傑”，是京劇“角兒”之完成期。其中每一位大“角兒”，都有自己獨特的文化人格，也同時擁有自己的藝術流派，二者相輔相成，互相映照著和完善。應說這段時間，是京劇的最佳時期。
“角兒”之泛濫
三四十年代，是“角兒”的泛濫時期。此時，“四大名旦”、“四大須生”、“淨行三傑”全都功成名就，但後繼者還是緊步後塵，追隨不舍。想唱戲成名的人還是真多，而能夠“唱出來”的人也的確不少。許多人都是靠了技巧上的“一招先”，一下子就大紅大紫起來，名聲直追“四大名旦”、“四大須生”。但是問一問他們的人格力量有多少呢？大多都少得可憐，至少不能與他們在藝術（技術）上的孜孜以求相提並論。
舉一個譚富英的例子。他從年紀和資望上講，正處在上一時期和這一時期的銜接處。台灣老資格的劇評家丁秉鐩先生，在其《孟小冬與言高譚馬》一書中談到譚富英時，有一段“受製於譚小培”的文字——
過去北方梨園有兩份父子兵，以“老老板”和“小老板”著稱。一份兒是李永利、李萬春父子；一份兒就是譚小培、譚富英父子了。
譚小培這個人，“控製欲”極強。北平老家庭的規矩是尊重家長的，譚鑫培活著的時候，雖然譚富英是孫子，卻要聽祖父的，所以學戲入富連成的決定，都是由老譚作主。老譚死後，譚富英已經入富連成，因為有“關書”（即入學契約）的規定，譚富英的學戲、唱戲、生活起居，一切要聽科班的。家長沒有表示意見的餘地，譚小培也沒有機會過“管兒子”的癮。前文說過，譚富英剛一出科，譚小培便迫不及待，第二天就辭班把孩子帶回去了，並非為立刻唱戲賺錢，而是為了他要“行使家長權”。從譚富英出科第二天起，譚小培就把兒子控製在手；經過搭班、挑班、娶妻、生子，直到譚小培死時他才撒手。